Около кино

Развесистое манго: Болливудские ремейки голливудских фильмов

20 танцующих слонов, бровастые героини в сари и в конце все оказываются братьями и сестрами. Индийское кино – заповедник непосредственности и кабаре с привкусом карри, за то мы его и любим. А когда Болливуд берется переснимать западные ленты, выходит и вовсе что-то несусветное.


«О Боже, ты велик!», 2008 / («Брюс Всемогущий»)

Индийский ремейк получился даже симпатичней американской истории про телеведущего, ставшего на 10 дней заместителем Господа Бога – по крайней мере, туалетного юмора тут на порядок меньше. Не обошлось и без местных реалий – главный герой озабочен не только карьерой и размером груди подружки, но и тем, как бы выдать замуж дурнушку-сестру. Всем бы таких братьев.


«Исчезновение», 1975 / («В джазе только девушки»)

Вот уж где голливудские зерна упали на благодатную почву – в Болливуде тоже обожают переодевания, песни и пляски. Поэтому и знаменитый фильм о двух недотепах, перебежавших дорогу мафии и вынужденных скрываться под видом девиц из джаз-бэнда, индийцы пересняли практически дословно. Но тех, кто досмотрит до конца, ждет сюрприз – финал они все-таки поменяли.
У фильма было счастливое продолжение и за пределами съемочной площадки – Джозефина-Дев (Риши Капур) и Душечка-Риту (Ниту Сингх) влюбились друг в друга по-настоящему и до сих пор
счастливо живут вместе.

«Полный финиш», 2007 / («Большой куш»)

Как и в оригинале, все дело крутится вокруг похищенного бриллианта запредельной ценности, но вместо серого Лондона и его обтрепанных пригородов нам предлагают полюбоваться на дубайские оазисы и пляжи, а в кратких перерывах между перестрелками все, естественно, поют.

«Крестный отец», 1975 / («Крестный отец»)

Еще не успел запылиться «Оскар», полученный Копполой за его главный фильм, а шустрые индусы уже сообразили по-быстрому ремейк ленты о мафиозном клане. Афганистан вместо Сицилии (еще неизвестно, что круче), цыганка вместо невесты-деревенщины, и бенефис Фероза Кхана вместо Аль Пачино.

«Ты не одинок», 2003 / («Инопланетянин»)

В отличие от фильма Спилберга, в котором с пришельцем трогательно дружат симпатичные детки, в индийской киноленте инопланетную дичь укрывает здоровенный 30-летний лоб в исполнении сына режиссера Ритика Рошана. Папе очень хотелось впихнуть чадо в фильм, и, поскольку по части умиления взрослый мужик сильно уступает кудряшкам Дрю Бэрримор, главного героя сделали умственно отсталым и по-детски непосредственным.
Но в конце добрый инопланетянин починит ему мозги.

«Грустная история любви», 2005 / («Пролетая над гнездом кукушки»)

Драма по роману Кена Кизи превратилась в неуклюжую трагикомедию про Макмерфи-Ананда, который, будучи более-менее в уме и при памяти, загремел в психушку и влюбился там в дочку главврача. Естественно, лютый папаша сделает все, чтобы Ананд никогда не вышел на волю. Сюжетные дырки в этой повести любви затыкают комические гэги потешных пациентов клиники, из-за чего фильм шатает из чернухи в ситком и обратно.

«Партнер», 2007 / («Правила съема: метод Хитча»)

Унылый счетовод Бхаскар втрескался в свою начальницу Прийю. Чтобы побороть стеснительность и подкатить к ней, он обратился за консультацией к Прему, профессиональному соблазнителю и знатоку женских душ. Индийская версия на целый час длиннее американской, и в этот час болливудские затейники втиснули множество хореографических номеров и целую индийскую свадьбу (в Индии фильм – не фильм, если кого-то не пытаются насильно выдать замуж).

«Криминальный роман», 1999 / («Молчание ягнят»)

Еще одна попытка сыграть на поле большого кино, которая закончилась эпическим провалом. Ганнибал Лектор в исполнении Акшая Кумара неуловимо напоминает лубочного сутенера, а индийская Кларисса так наивна, что в оригинале ее съели бы еще до начала фильма.

«Я рядом с тобой», 2004 / («Джамп-стрит, 21»)

Редчайший случай игры на опережение – индусы сняли полнометражный ремейк успешного сериала еще до того, как та же идея пришла в голову гражданам из Голливуда. Искрометный «Мачо и ботан» с Джона Хиллом и Ченнингом Татумом вышел на экраны только в 2012 году. Так что еще вопрос, кто у кого передрал. И у кого получилось лучше – «Мачо и ботан», конечно, ржачное кино, но болливудская лента о двух копах под прикрытием, которые изображают обычных школьников и закрывают подростковые гештальты, наполнена самоиронией и ностальгией по индийскому кино 1970-х – тому самому, на котором мы выросли.

«Игра престолов», 2016 / («Игра престолов»)

Кто знает, чем индусам не глянулась американская версия, а только вот: они хотят свою «Игру престолов», с блэк-джеком и… простите, с песнями и танцами. Но без крови и насилия. Примечательно, что бюджет у сериала будет равняться примерно трем рупиям и двум бутербродам, Дейнерис сыграет 42-летняя пухляшка Сакши Танвар, а производство официально благословили парни из Sony Entertainment TV.
Ждем с нетерпением.

pics.ru

Мы давно свыклись с тем, что авторы фильмов ужасов наваливают на экране горы трупов и льют ручьями искусственную кровь. Обычно это ни у кого не вызывает вопросов: выдумка – она выдумка и есть. Но иногда результаты трудов кровавых выглядят настолько убедительно, что вызывают реальную тревогу полиции. И тогда начинаются расследования, а режиссеры вынуждены доказывать, что они никого не убивали, – порой даже в суде. Мы вместе с порталом Film.ru вспомнили семь фильмов, авторов которых заподозрили в производстве снаффа.

Ад каннибалов (Cannibal Holocaust, 1980)

Итальянец Руджеро Деодато вошел в историю лентой «Ад каннибалов» – первым в своем роде хоррором в жанре «найденной пленки», сюжет которого вращался вокруг съемочной группы, пропавшей в амазонских джунглях. Согласно сюжету, группу так и не нашли, обнаружилась лишь коробка с отснятым ею материалом, свидетельствовавшим, что белые люди, приехав в гости к дикарям, вели себя просто по-скотски, издевались над туземцами – и в отместку были съедены. Фильм, сделанный в лучших традициях популярных в то время мондо-документалок, многие приняли за чистую монету, тем более что в погоне за аутентичностью Деодато пролил реальную кровь, по ходу дела расчленив перед камерой черепаху и несколько обезьянок.

Результат насколько впечатлил знаменитого режиссера Серджо Леоне, что он написал коллеге письмо следующего содержания: «Дорогой Руджеро, что за картина! Вторая половина – это просто шедевр кинореализма, но все выглядит таким реальным, что, мне кажется, на тебя теперь ополчится весь мир…» Впечатлилась и полиция, через 10 дней после премьеры конфисковавшая фильм и надевшая на Деодато наручники. Режиссеру пришлось какое-то время посидеть под арестом и потом еще доказывать, что никто никого не ел, для чего Руджеро привел в суд живых и здоровых актеров. По контракту они должны были целый год скрываться от прессы, но когда дело запахло жареным, контракты пришлось разорвать и предъявить артистов в эфире итальянского телешоу, где Деодато, помимо прочего, раскрыл секрет одной из самых пугающих сцен, демонстрирующей насаженную на кол женщину. Зрители и судьи успокоились только после того, как узнали, что к верхушке кола была приколочена маленькая скамеечка, на которой и сидела «жертва».

Как бы там ни было, революционный в своем роде фильм все равно был признан слишком жестоким и натуралистичным и попал под запрет во многих странах. А режиссеру, продюсерам и сценаристу убийство животных стоило четырехмесячного условного срока.

Ведьма из Блэр: Курсовая с того света (The Blair Witch Project, 1999)

Культовый хоррор «Ведьма из Блэр» был снят за очень малые деньги – но все же не настолько малые, чтобы авторы могли оплатить его производство из своего кармана. Чтобы добыть хотя бы микроскопический бюджет в размере 20 тысяч долларов, режиссерам Дэниелу Мирику и Эдуардо Санчезупришлось врать напропалую – и в итоге их байки сумели заморочить голову ветерану голливудского промоутинга Джону Пирсону. «Мы толкнули ему телегу из разряда тех, что рассказываются у костра, – вспоминал Санчез. – Поведали выдуманную нами “легенду 200-летней давности” и рассказали о серии детских убийств и о бесследной пропаже студентов, про которых мы, типа, хотим сделать полнометражное кино».

Пирсону показали 8-минутное «документальное» видео, подтверждавшее легенду об исчезнувших людях, а также предъявили сфабрикованные газетные вырезки и выпуски новостей на эту тему. Рекламщик поверил и помог режиссерам найти деньги на «выкуп архивных пленок», якобы оставшихся от пропавших студентов. Эти пленки тоже были подделаны Мириком и Санчезом в течение недельных съемок в лесу. Причем приглашенным актерам точно так же, как и инвесторам, задурили головы сказками: они были уверены, что участвуют в документальном проекте. В общем, режиссеры обвели вокруг пальца всех, кого только могли.

Однако палка оказалась о двух концах: в разгар рекламной кампании фильма презентационный ролик попал в руки нью-йоркской полиции, которая обвинила Мирика и Санчеза в сокрытии улик – почему, мол, какие-то киношники знают о пропавших людях больше, чем сами копы? Выкладывайте подробности, ребята, и побыстрее… Актеров, сыгравших в «документалке», пришлось предъявить, а зловещую историю о маньяке-убийце признать выдумкой. Правда, к этому моменту премьера «Ведьмы из Блэр» уже состоялась, и купившаяся на «развод» публика успела принести авторам кучу денег.

Надо признать, сочиненная молодыми режиссерами сказочка и впрямь выглядела весьма убедительно: для ее поддержания в рамках промокампании «Ведьмы из Блэр» были напечатаны листовки с объявлениями о пропавших без вести людях, а в Интернете появился веб-сайт, наполненный видеоматериалами, заставляющими поверить, что кто-то неизвестный действительно убил группу студентов в лесу Мэриленда. Розыгрыш был проведен виртуозно, и неудивительно, что служители закона тоже на него «повелись». Когда все вокруг обсуждают убийства, о которых ты, профессионал, почему-то ничего не знаешь, тут поневоле забеспокоишься

Ящерица в женской коже (Una lucertola con la pelle di donna, 1971)

Поклонники режиссера Лючио Фульчи наверняка знакомы с одним из его наиболее странных творений – галлюциногенным джиалло-хоррором «Ящерица в женской коже», оригинальная версия которого включала сцену жуткого эксперимента над шестью собаками. Лабораторные собаки были распяты, их грудины вскрыты, но вынутые наружу сердца еще пульсировали, перекачивая кровь по венам.

Фильм, снимавшийся в Лондоне, вызвал большой скандал на родине Фульчи, и продюсеры Эдмондо Амати и Ренато Джабони в компании с режиссером предстали перед итальянским судом по обвинению в вивисекции. Мастеру по спецэффектам Карло Рамбальди пришлось принести в зал суда и продемонстрировать одну из пострадавших «собак», при ближайшем рассмотрении оказавшуюся аниматронным муляжом, обтянутым латексом и шкурой койота. Впоследствии демонстрация чучела повторялась еще трижды в судах разных городов. В итоге обвинения были сняты, Фульчи избежал тюремного срока, однако сцена с собаками все же была признана слишком травматичной для зрителей: ее пришлось вырезать из почти всех копий ленты, и лишь несколько стран решились включить ее в DVD-переиздания ленты.

«Рамбальди использовал муляжи, внутри которых поместил специальные мешки, которыми мог управлять, создавая впечатление, что сердце и кишки действительно пульсируют, – рассказывал Фульчи в интервью. – Некоторые люди полагали, что мы использовали настоящих собак. Это полная ерунда, поскольку я люблю собак. Но нас чуть не посадили. К счастью, Рамбальди спас меня от двухлетнего срока, принеся в суд одну из тех собак».

Самого Рамбальди история так расстроила, что после суда он сжег последний муляж, который еще оставался «рабочим» (остальные пришли в негодность еще раньше), – чтобы избавиться от тягостных воспоминаний. В будущем он делал спецэффекты для Стэнли Кубрика, Ридли Скотта, Стивена Спилберга (добрый инопланетянин ЕТ – его работа), был награжден тремя «Оскарами» за спецэффекты, но скандалов такого уровня работа Карло больше никогда не вызывала.

Подопытная свинка 2: Цветок из плоти и крови (Gini piggu 2: Chiniku no hana, 1985)

Художник Хидеши Хино начинал с рисования комиксов ужасов, но со временем его амбиции существенно выросли. Поэтому когда продюсер Сатору Оруга предложил Хино экранизировать хоррор-мангу «Цветок из плоти и крови» в рамках садистской серии «Подопытная свинка», японец сразу согласился возглавить постановку. И оказался весьма талантливым в своем роде шок-мейкером: стилизованная под снафф-фильмы картина «Подопытная свинка 2: Цветок из плоти и крови» побила все рекорды бессмысленной жестокости.

Сюжет в фильме напрочь отсутствовал: некий мужчина, сыгранный самим Хидеши, похищал в парке женщину, привязывал ее к кровати у себя дома, обкалывал обезболивающим и, переодевшись в самурая, деловито расчленял в течение сорока минут. Впоследствии Хино сделал еще один фильм серии («Русалка из канализации»), всего же в 80-е годы было снято шесть «Гвинейских свинок». Все они отлично продавались в Японии и принесли очень внушительные деньги, во многом потому, что рекламировались как «первый в истории настоящий снафф». Сериал прикрыли только после того, как в 1989 году подборка фильмов серии была обнаружена в домашней коллекции у серийного убийцы Тсутому Миядзаки.

Пару лет спустя скандал грянул уже в Америке, когда Чарли Шин посмотрел «Цветок из плоти и крови» на кассете, подаренной ему кем-то из знакомых, и решил, что ему подсунули снафф-фильм. Шин связался с ФБР, требуя найти и покарать садистов. В рамках расследования был задержан и допрошен американский дистрибьютор Чаз Балун, к работе подключились японские правоохранители. Последние объяснили, что авторы «Свинки» вне подозрений, потому что в прошлые годы они уже были неоднократно допрошены по поводу своих «творений» и сумели доказать, что снимали не снафф, а псевдо-снафф. Окончательно ФБРовцы успокоились, только посмотрев фильм «Как снималась “Гвинейская свинка”», выпускавшийся в рамках серии. Забрызганные кровью мастера по спецэффектам, с улыбкой раскрывающие зрителю секреты нашумевшей расчлененки, убедили бы кого угодно. Но раздутый Шином скандал уже успели всесторонне обсосать американские СМИ, так что, сам того же желая, актер способствовал дополнительному пиару «Свинки».

В Японии «Гвинейскую свинку» больше не переиздают. Зато в других странах в 90-е годы она еще как минимум дважды становилась предметом расследований. В Швеции «Цветок из плоти и крови» дали на экспертизу патологоанатому, и лишь после долгого изучения тот пришел к выводу, что это все-таки подделка. А житель Великобритании Кристофер Бертуд, заказавший в американском онлайн-магазине несколько фильмов скандальной франшизы, заплатил штраф в 600 фунтов стерлингов, поскольку сначала таможенники, а затем и прокурор на суде были крайне возмущены содержанием заказанных им DVD и потребовали приравнять их к снаффу. Хотите посмотреть «Цветок из плоти и крови»? Дело ваше, но не исключено, что это удовольствие будет вам стоить конкретных денег…

Не беспокоить (New Terminal Hotel, 2013)

Выпущенный прямиком на DVD малобюджетный хоррор режиссера Би Си Фертни «Не беспокоить», строго говоря, к снаффу не имеет никакого отношения – и все же он сумел задать работы полицейским.

Через два года после съемок фильма в гостинице George Washington Hotel в Питтсбурге случился небольшой пожар. Прибывшие на место пожарные с ужасом обнаружили, что один из номеров густо забрызган кровью и завален пустыми бутылками от спиртного. Немедленно были вызваны правоохранители, и шеф питтсбургской полиции заявил прессе, что «за 35 лет службы такого скверного места преступления еще не встречал». Лишь потратив 8 часов на сбор и опись улик, копы сообразили, что кровь, которой залиты стены, поддельная. Прибывший чуть позже хозяин отеля пояснил, что в этом номере снималась одна из сцен фильма «Не беспокоить» – по сюжету здесь пытал своих обидчиков главный герой, питающий слабость к молоткам и другим тяжелым предметам.

На вопрос, почему же за два года никто так и не прибрался в комнате, бизнесмен пояснил, что не хотел торопиться – вдруг бы кинематографисты еще захотели вернуться, чтобы доснять какие-то моменты. Полиция не нашла такое объяснение смешным; по их мнению, комната была оставлена в непотребном виде в качестве своеобразного памятного сувенира. Что ж, учитывая, что за последние сто лет в отеле скончалось 12 человек и он приобрел достаточно темную репутацию, не исключено, что когда-нибудь сюда начнут водить экскурсии. А «комната страха», как ее охарактеризовал владелец-юморист, станет гвоздем программы.

Что до фильма, то ни эта история, ни перемонтированная версия, выпущенная по следам полицейского скандала, снискать популярности хоррору не помогли: по иронии судьбы декорация произвела куда больше шума, чем собственно кино, для которого ее обустроили.

Снафф (Snuff, 1975)

Малобюджетный хоррор «Бойня», снятый Майклом и Робертой Финдлей за 30 тысяч долларов, был посвящен деятельности некой секты, совершавшей убийства в духе банды Чарльза Мэнсона. Фильм делался в Аргентине и почти не содержал диалогов, поскольку задействованные в нем актеры едва-едва понимали английский. «Бойня» была так дурно сделана, что даже не пошла в прокат.

Но прошло несколько лет, и дистрибьютору ленты Аллану Шеклтону попалась на глаза газетная заметка, в которой гневно бичевались снафф-фильмы, по слухам, производимые в Южной Америке. Шеклтон решил подогреть публичный интерес к этой городской легенде, позвал знакомого режиссера и дал ему задание снять к фильму новый финал. Эта дополнительная сцена, которой Шеклтон увенчал «Бойню», представляла собой подделку под «фильм о съемках», якобы снятый кем-то за кулисами потехи ради: на глазах зрителей съемочная команда набрасывалась на одну из своих сотрудниц и жестоко убивала, вытащив из ее живота внутренности, а оператор за кадром восторгался происходящим. Таким образом, аудитории предлагалось поверить, что весь фильм – это снафф-муви. Для «самых тупых» Шеклтон снабдил свое творение новым названием «Снафф» и многообещающим теглайном «Фильм, который мог быть снят только в Южной Америке… где жизнь НИЧЕГО НЕ СТОИТ!» Ради рекламы были также наняты протестующие «феминистки», несколько дней кричавшие у кинотеатров «доколе!» и призывавшие бойкотировать ленту.

Публика повалила на «Снафф» валом. И хотя в прессе ее объявили подделкой, «очевидной для всякого, кто видел фильм», общественное любопытство уже разгорелось, и каждый зритель хотел составить на этот счет личное мнение. Нью-йоркская полиция, напитавшись страшными слухами, начала расследование с целью выяснить, действительно ли в финале «Снаффа» расчленили реально существующую девушку. Дело было закрыто лишь после того, как актриса была найдена «живой и здоровой», о чем и было сообщено всем интересующимся через средства массовой информации.

Больше всех удивились этой истории, надо полагать, супруги Финдлэй: они ведь не ожидали, что легшая на полку лента вообще когда-нибудь увидит свет, тем более с такой сопроводительной шумихой. Любопытно, что вскоре после этого Роберт Финдлэй погиб в духе героев своих лет, попав под пропеллер упавшего с неба вертолета. По словам свидетелей, от производителя слэшеров практически ничего не осталось. А ведь какой мог бы быть кадр…

На самом дне (Down In It, 1989)

Строго говоря, «На самом дне» (Down In It) – не хоррор-фильм, а музыкальный клип, который индастриал-группа Nine Inch Nails сняла в 1989 году для раскрутки своего одноименного дебютного сингла. Но полиция приняла поэтическую условность за реальную смерть, что позволяет нам поместить эту историю в данный топ.

Клип был собран из кусков, снятых и нарезанных в подчеркнуто «любительской» манере. В финале видео бегавший по крышам солист – на тот момент еще никому не известный Трент Резнор – якобы падал на землю и разбивался насмерть, после чего зрителям показывали его распростертый труп.

«У нас было несколько камер Super 8, мы их кидали с крыш и смотрели, что при этом удалось снять, – рассказывал Резнор позже. – В финальный сцене я лежал на земле, притворяясь мертвым, как Дэвид Боуи на обложке альбома Lodger. Мы прицепили камеру к воздушному шару, надутому гелием, чтобы снять, как он улетает вверх. Хотели потом проиграть видео в обратном порядке, и получилось бы, что это я как бы падаю. Но едва меня положили на землю, веревки, которые держали шар, лопнули, и камера улетела. Мы полезли на крышу – и увидели только точку на горизонте. Дело было в Чикаго, и оставалось лишь надеяться, что камера не упадет с высоты трех километров кому-нибудь на голову и не пришибет насмерть. А через год мне звонит менеджер и говорит: “Ты не поверишь, что случилось!” Наша конструкция пролетела 200 км и опустилась в Мичигане на кукурузном поле у какого-то фермера, а тот решил, что это полицейская камера, отслеживающая конопляные посадки. Отнес камеру копам, они проявили пленку и заподозрили, что в их руки попал какой-то снафф-фильм про убийство. Передали материалы в ФБР. Федералы позвали патологоанатомов, те посмотрели на мою рожу, обмазанную кукурузным крахмалом, и говорят: да, это гнилой труп, уже недели три как разлагается. А про других членов группы, которые ошивались вокруг в своих странных нарядах, они подумали, что это банда, которая меня замочила в результате каких-то разборок».

Изучив городской ландшафт, снятый с высоты птичьего полета, фэбээровцы пришли к выводу, что съемки велись в Чикаго. В местную полицию отправился соответствующий запрос, и полицейские обошли все местные арт-школы, в одной из которых в итоге нашли режиссера видеоклипа. Чтобы от молодого фильммейкера отцепились, Резнору пришлось явиться в офис ФБР лично и продемонстрировать, что он жив.

Для показа по ТВ из клипа были вырезаны все намеки на самоубийство, но сегодня нецензурированная версия видео доступна на YouTube. Кадры же с той самой улетевшей камеры можно увидеть в одном из выпусков передачи Hard Copy, посвященном расследованию обстоятельств «убийства» Резнора.

© film.ru

C самого начала своей киноистории студия Walt Disney создавала мультфильмы о западных героях, западных принцессах, западных сказочных персонажах. Однако после пяти десятилетий, прошедших со времени выхода «Белоснежки», эта традиция была нарушена. В 1992 году Walt Disney выпустила свой первый «восточный» мультфильм, вдохновленный арабским фольклором. Эта уморительная и увлекательная картина о нищем юноше, дочери султана и джинне из волшебной лампы называлась так же, как положенная в ее основу классическая сказка, –
«Аладдин».

Трудно найти в восточном фольклоре более известную сказку, чем «Аладдин». Но является ли она подлинно восточной? Современная наука в этом не уверена. Дело в том, что эта сказка отсутствует в старинных рукописях «1001 ночи» – классического собрания арабских преданий. Она была впервые опубликована в первом европейском переводе «1001 ночи», который в начале XVIII века осуществил французский ориенталист Антуан Галлан. По заверению Галлана, он записал «Аладдина» со слов сирийского сказителя, но некоторые ученые подозревают, что это была мистификация и что француз собственноручно сочинил сказку, скомпоновав идеи из разных арабских источников.

Был ли «Аладдин» в самом деле придуман во Франции, а не в Сирии или Аравии? Если это так, мистификация Галлана была одной из самых удачных в истории. Ведь сами арабы приняли эту сказку как свою, и сейчас ее, в переводе с французского, включают во все восточные издания «1001 ночи», кроме тех, которые строго следуют древним текстам. А когда студия Disney решилась прервать полувековую традицию и выйти за границы западного фольклора, она выбрала для своего очередного «мультбастера» историю Аладдина, а не одну из бесспорно арабских сказок.

Впервые экранизировать «Аладдина» предложил Говард Эшман – поэт, драматург и режиссер мюзиклов, который вместе с композитором Аланом Менкеном работал над песнями «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища». В 1988 году, еще до выхода «Русалочки», Эшман сочинил 40-страничную сценарную заявку, в которой изложил свое видение будущей картины – музыкального мультфильма в стиле наивных и юмористических американских мюзиклов 1930-х.

Эшман полагал, что главным героем фильма должен быть 15-летний багдадский мальчишка по имени Аладдин, который хочет доказать своей матери, что способен на большее, чем слоняться с друзьями по улицам. По ходу действия герой обзаводился волшебной лампой с джинном внутри. Аладдин использовал магию джинна, чтобы превратиться в принца и покорить сердце прекрасной принцессы, однако он обнаруживал, что девушка эгоистична, избалована и не особенно приятна в общении. Так что после череды приключений герой влюблялся не в принцессу, а в подругу детства, которую он раньше считал «одним из парней» своей уличной ватаги. Та, в свою очередь, доказывала свою любовь, помогая Аладдину в его противостоянии с коварным визирем, который пытался заполучить джинна и захватить власть в Багдаде. Помимо главной героини у Аладдина было трое друзей: Бабрак, Омар и Кассим.

К сценарной заявке фильма Эшман приложил 14 (!) песен и музыкальных реприз, сочиненных им вместе с Менкеном. По словам будущего главы DreamWorks Animation Джеффри Каценберга, который в то время отвечал на студии Walt Disney за производство фильмов, мультфильмов и телесериалов, это была лучшая сценарная разработка, которую он когда-либо читал. Тем не менее проект был отправлен на полку, поскольку в то время у диснеевцев было полно другой работы. Эшман был этим недоволен, но он ничего не мог поделать. По условиям его контракта с Disney студия получала все права на его творения, даже если не запускала их в производство. Поэтому драматург не мог, например, превратить своего «Аладдина» в сценический мюзикл или передать проект другой голливудской студии.

В 1989 году, когда «Русалочка» стала прокатным суперхитом, студия вернулась к вопросу об экранизации «Аладдина». Эшман и Менкен в то время были подключены к спасению «Красавицы и Чудовища», которую загнал в творческий тупик режиссер Ричард Пердум. Постановщиков «Русалочки» Джона Маскера и Рона Клементса прочили ему на замену, но после трудной работы над только что завершенным проектом сорежиссеры не хотели вновь бросаться в пекло. Они предпочли неспешно взяться за новый фильм, а не срочно спасать нуждавшуюся в переработке картину.

Перебирая идеи для будущей ленты, Маскер и Клементс наткнулись на разработку Эшмана и попросили разрешения запустить-таки ее в производство. В тот раз студийные боссы были более благосклонны, так как сорежиссеры на «Русалочке» заработали немалый авторитет. Кроме того, в то время еще считалось, что делать мультфильмы для мальчиков коммерчески выгоднее, чем мультфильмы для девочек, а «Аладдин», в отличие от «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища», был скорее «мужским», чем «женским» повествованием. И, наконец, для расширяющей свой творческий диапазон студии имело смысл попытать счастья с экранизацией арабской сказки. Благо, что в истории Голливуда в то время уже были удачные обращения к сказкам «1001 ночи». Так, вышедшее в 1958 году «Седьмое приключение Синдбада» с впечатляющими спецэффектами Рэя Харрихаузена ныне считается жанровой классикой.

Впрочем, наличие успешных приключенческих фильмов на арабскую тему было для Walt Disney не только плюсом, но и минусом. Сорежиссеры и их продюсеры отчетливо понимали, что если нарисуют мультфильм наподобие «Седьмого приключения Синдбада», то не впечатлят публику. Диснеевскому «Аладдину» нужна была уникальная «фишка», недоступная для игрового кино. В «Русалочке» такой фишкой было изображение подводного мира и его обителей. В «Красавице и Чудовище» – превращение замковой утвари в полноценных, живых персонажей. А что можно было сделать с «Аладдином», герои которого были сплошь обычными людьми?

Поразмыслив, сорежиссеры решили создать уникального джинна. В разработке Эшмана этот персонаж был наделен ярким и эксцентричным характером, и Маскер и Клементс решили передать это графически. Пусть джинн не просто поет и шутит, а еще и постоянно трансформируется, принимает самые причудливые, физически невозможные облики. Мол, за сотни лет в лампе джинн чуть не умер от безделья, и теперь его накопившаяся энергия хлещет через край и превращает его в гиперактивного клоуна, который безостановочно перевоплощается и хохмит. А так как он существо волшебное и могущественное, то время для него не помеха, и джинн может в средневековом городе пародировать знаменитостей XX века, превращаясь то в Шварценеггера, то в Де Ниро.

Наличие в картине такого героя было для диснеевцев радикальным нарушением канона. Традиция студии предписывала избегать сиюминутных шуток, поскольку диснеевские мультфильмы рисовались на века. Они не должны были утратить актуальность через два года, пять лет, десять лет… И даже через пять десятилетий. Как смотрелась бы в 1980-х «Белоснежка», если бы она была битком набита пародиями на знаменитостей 1930-х? Даже «насмотренные» взрослые не угадали бы всех довоенных кумиров, а что уж говорить о детях!

Маскер и Клементс, однако, убедили своих боссов, что их джинн будет столь смешным, что зрители будут над ним смеяться, даже если не будут знать, кого он пародирует. Понятно, для создания такого персонажа мало было гарантировать, что джинн будет уморительным внешне. Нужно было сразу же подобрать актера озвучания, который бы смог передать задуманную режиссерами феерию всевозможных акцентов, пародий на знаменитостей и даже комического пения.

На взгляд Маскера и Клементса, такой актер был всего один – популярнейший эстрадный и телевизионный комик Робин Уильямс, который в то время как раз стал популярен как киноактер благодаря фильмам «Доброе утро, Вьетнам» и «Общество мертвых поэтов». Бешеная энергия его выступлений (надо честно признать, поддерживаемая кокаином) и постоянное переключение с образа на образ сделали Уильямса идеальным кандидатом на роль джинна. Это был первый случай в истории Walt Disney, когда ключевой персонаж разрабатывался в расчете на кинозвезду, а не на профессионального актера озвучания или исполнителя мюзиклов. В наши дни редкий мультфильм обходится без знаменитых имен в актерских титрах, но в то время это была экзотика. И, кстати, диснеевцы всегда подчеркивали, что пригласили Уильямса не ради его имени, а ради его уникального комического дара.

Для оживления джинна из Британии был специально выписан блестящий аниматор Эрик Голдберг – американец по происхождению, который долгое время работал в английской студии Ричарда Уильямса, режиссера-аниматора фильма «Кто подставил кролика Роджера». Ко времени приглашения для работы над «Аладдином» Голдберг создал в Лондоне собственную студию по созданию рекламы. Но ему так хотелось поработать над полнометражными лентами, что, получив диснеевское приглашение, он закрыл свою компанию и вернулся на родину.

Когда первые переговоры с Уильямсом не увенчались успехом, Маскер и Клементс попросили Голдберга превратить несколько эстрадных номеров комика в волшебную клоунаду джинна. Так, в одном из номеров Уильямс изображал человека с раздвоением личности и разговаривал сам с собой двумя разными голосами. В исполнении Голдберга этот фрагмент превратился в сцену, в которой джинн отращивает вторую голову и начинает с ней болтать.

Комику так понравилась анимация Уильямса, что он не только согласился озвучить джинна, но и согласился сделать это за минимальную актерскую ставку – ради удовольствия и в благодарность студии Walt Disney за то, что она вложилась в «Доброе утро, Вьетнам». Единственным условием Уильямса был запрет строить рекламную кампанию мультфильма вокруг его участия. Он хотел, чтобы его имя в 1992 году (то есть в год намеченной премьеры «Аладдина») ассоциировалось не с ролью джинна, а с главной ролью в фильме Барри Левинсона «Игрушки». Забегая вперед, отметим, что студия условие комика не выполнила, и утонувшие в тени «Аладдина» «Игрушки» провалились в прокате. Раздосадованный Уильямс поссорился с диснеевцами и в дальнейшем отказался озвучивать первый видеосиквел «Аладдина».

Работа над первым текстовым и графическим сценарием мультфильма продолжалась полтора года. В определенный момент к тексту приложила руку сценаристка «Красавицы и Чудовища» Линда Вулвертон. В частности, она, вдохновившись классическим приключенческим фильмом «Багдадский вор», предложила назвать злодея Джафаром, а одному из друзей Аладдина дать имя Абу. Однако основную работу на основе разработки Эшмана проделали Маскер и Клементс. По преимуществу они следовали видению зачинателя проекта, но они все же внесли в него несколько ключевых изменений. В частности, они объединили двух главных героинь и, соответственно, превратили принцессу из комичной эгоистки в умную, решительную и добросердечную девушку. Новаторство новаторством, а диснеевская традиция все же требовала добродетельную принцессу, которую можно было поставить в один ряд с ее экранными предшественницами вроде Белоснежки и Ариэль.

На всем протяжении своей работы над «Красавицей и Чудовищем» и «Аладдином» Говард Эшман знал, что медленно умирает от СПИДа. Это никак не сказывалось на задоре и остроумии его песен, но с каждым днем ему было физически тяжелее работать. Тем не менее он трудился почти до самой смерти, хотя в последние дни почти не мог разговаривать. Последней из завершенных им песен, использованных в окончательной версии фильм, стал эффектнейший номер Prince Ali («Принц Али»), которым джинн представляет горожанам Аладдина, превращенного в богатого правителя. Трудно поверить, что слова «Принца» сочинялись в то время, когда их автору оставалось лишь несколько недель жизни…

Эшман умер в марте 1991 года, а в апреле Маскер и Клементс представили на суд Каценберга смонтированную раскадровку будущей картины (в сущности, ее черновой набросок). Им нужно было студийное «добро», чтобы превратить эту раскадровку в полноценный мультфильм.

Вместо этого на них вылился целый ушат критики. Каценберг был столь недоволен лентой, что он всерьез потребовал выбросить все и начать проект с начала, хотя через полтора года «Аладдина» уже надо было выпускать в прокат. Конечно, это был перегиб, но претензии продюсера были весьма фундаментальными.

Главная из них касалась заглавного героя. 15-летний паренек, любящий свою маму, в контексте приключенческого мультфильма представал не доблестным героем, а «маменькиным сынком». Кроме того, поскольку выглядел Аладдин скорее на 13 лет, чем на 15, то он был совершенно неправдоподобен как романтический герой, в которого с первого или второго взгляда влюбится багдадская принцесса. Маскер и Клементс сравнивали своего героя с Майклом Дж. Фоксом из «Назад в будущее», но Каценберг прямо им заявил, что Аладдин должен быть Томом Крузом из «Лучшего стрелка». Иначе он просто утонет в тени принцессы. И никакой мамы! Сюжетного толку от нее почти нет, а ее участие в фильме отнимает драгоценное экранное время от того, что зрителям действительно интересно. Вроде любовной истории или чудес джинна. Так Аладдин превратился в мускулистого бездомного сироту. Заодно он лишился всех друзей, кроме обезьянки Абу. Кстати, в ранних версиях сценария Абу был человеком – пожилым вором, который был для главного героя кем-то вроде ментора.

Радикальное изменение главного героя повлекло за собой существенную перекройку сценария. В течение восьми дней Маскер, Клементс и их ближайшие сотрудники дневали и ночевали на студии, пока наконец не придумали, какой должна быть картина с новым Аладдином. Для создания окончательной версии сценария были привлечены начинающие сценаристы Терри Россио и Тед Эллиотт, в то время известные по детскому фильму «Маленькие монстры». В дальнейшем этот дуэт прославился, сочинив «Шрэка» и «Пиратов Карибского моря».

Среди прочего Россио и Эллиотт придумали концовку, в которой хитрый Аладдин убеждает визиря превратиться в могущественного джинна – и, к его ужасу, стать рабом лампы. Также они настояли на том, что джинн должен предоставлять владельцам лампы всего три желания, дабы Аладдин даже с лампой вынужден был почти все делать самостоятельно, чтобы не разбазарить желания по пустякам. В противном случае его приключения получились бы слишком простыми.

Все устроившие Каценберга сюжетные и графические решения были найдены лишь к октябрю 1991 года. То есть картина сформировалась всего за год до выхода в прокат. Чтобы успеть к назначенному сроку, к ее созданию пришлось привлечь не только основную диснеевскую студию в Калифорнии, но и ее филиал во Флориде. Так что одной из ключевых продюсерских и режиссерских проблем во время работы над фильмом была синхронизация двух студий. Нелегкая задача в начале 1990-х, когда аниматоры могли общаться только по телефону и факсу.

Прорабатывая своего персонажа, аниматор джинна Эрик Голдберг предложил всем художникам ленты использовать в качестве источника вдохновения характерную «волнистую» графику карикатуриста Эла Хиршфельда, которая неожиданно удачно срифмовалась с приемами арабской каллиграфии и персидской живописи, а также со стилизованными пустынными дюнами. Художник-постановщик ленты Ричард Вандер Венде согласился с этой идеей, и рисунки Хиршфельда вдохновили подчеркнутую округлость многих графических элементов фильма. Единственным заметным исключением стал угловатый визирь Джафар. Его, как злодея фильма, было решено визуально противопоставить как главным героям, так и городу в целом. Впрочем, даже в дизайне Джафара есть «хиршфельдские» черты – например, бородка визиря.

Чтобы наделить картину простым, понятным и выразительным визуальным решением, создатели ленты решили связать ключевых персонажей с определенными «основными» цветами. Цвета злобного визиря – красный и черный (цвета смерти и жара пустыни), цвет принцессы – нежно-голубой (цвет жизни и воды), а цвет Аладдина – белый (цвет праведности). Поэтому, когда визирь на время захватывает власть, все во дворце приобретает пугающий багровый оттенок.

Одним из ведущих художников, работавших над фильмом, был эмигрант из Ирана Расул Азадани. На его долю выпала одна из самых ответственных частей проекта. Он специально слетал к себе на родину, в город Исфахан, и привез оттуда сотни фотографий старинных зданий и районов традиционной застройки. Эти фото использовались для разработки пейзажей вымышленного города Аграба, где развивается действие ленты. Почему авторы «Аладдина» отказались от Багдада? Очевидно, чтобы не влезать в политику и не связывать себя обязанностью изобразить хотя бы несколько подлинных багдадских достопримечательностей. Несуществующая Аграба давала полный простор для фантазии – конечно, в рамках определенного стиля.

До «Аладдина» принцы с человеческой внешностью были самыми скучными персонажами диснеевских сказочных мультфильмов. Что можно выжать из добродетельного и привлекательного героя, чья главная сюжетная задача – отвести героиню под венец? Аладдин, однако, был психологически сложной и противоречивой личностью – благородный вор, обманщик с золотым сердцем. Его приключения были куда интереснее, чем обычно у диснеевских принцев, и его переживания порой были почти столь же глубокими, как переживания Чудовища (принца, который выглядел и вел себя совсем не как принц). Поэтому над Аладдином работал знаменитый аниматор Глен Кин, ранее ожививший Чудовище. Свой голос персонажу предоставил молодой актер ситкомов Скотт Уэйнджер, в то время известный зрителям по популярному семейному шоу «Полный дом». Где он, впрочем, играл второстепенную роль.

Со смертью Эшмана создатели диснеевских лент перестали настаивать на том, что актеры озвучания должны уметь петь, если в фильме у них есть музыкальные партии. Поэтому Уэйнджер получил роль, хотя во время прослушивания выяснилось, что он не умеет ни петь, ни читать ноты. Для исполнения песен Аладдина был нанят старшеклассник Брэд Кейн, певший в мюзиклах с восьми лет.

Принцесса Аграбы Жасмин была очередной диснеевской попыткой удовлетворить одновременно разумных феминисток (радикалок удовлетворить невозможно) и поклонников традиционных сказок. С одной стороны, это, как уже говорилось, решительная и умная девушка, которая чувствует себя во дворце как в клетке и совершенно не желает следовать традиции, предписывающей дочери султана как можно скорее выйти замуж за подходящего принца. И если прежде диснеевские героини приручали птичек и домашнюю утварь, то любимец Жасмин – тигр Раджа.

С другой стороны, Жасмин не тяготится, а наслаждается богатством и властью, и в конечном счете ее история оканчивается тем, что она выходит замуж. Пусть даже по любви и не за принца. При этом она в случае необходимости с готовностью использует свою сексапильность. Что делает ее самой сознательно сексуальной героиней всего диснеевского канона вплоть до наших дней. А многие феминистки очень не любят, когда девушки чего-то добиваются с помощью своей внешности. Даже если речь, как в «Аладдине», идет об отвлечении внимания злодея, а не о продвижении по карьерной лестнице. Наконец, Жасмин влюбляется почти что с первого взгляда, а настоящие феминистки себе этого не позволяют. По крайней мере, когда речь идет о мужчинах…

Кастинг на роль Жасмин выиграла начинающая актриса Линда Ларкин. Ее реальный голос имел мало общего с голосом, который она по настоянию режиссеров использовала для изображения принцессы. Поэтому зрители с чуткими ушами могут расслышать, что в разных сценах Ларкин говорит немного по-разному. Видимо, тогда она еще не до конца освоила искусство голосового перевоплощения. Вокальную партию Жасмин исполнила певица и актриса мюзиклов с Филиппин Леа Салонга. В то время она уже была звездой на своих родных островах. Позднее Салонга стала первой азиатской актрисой, удостоенной театральной премии «Тони» (за мюзикл «Мисс Сайгон»).

Отвечавший за Жасмин аниматор Марк Хенн долго бился над ее образом, пока наконец не решил проблему радикально просто – нарисовал в виде арабской принцессы свою младшую сестру. Персонажа всегда легче рисовать с любовью, если узнаешь в нем любимые черты. Жасмин у Хенна получилась столь привлекательной, что коллеги не раз интересовались у него, если ли у его сестры парень. К сожалению для «свободных» аниматоров, Хенн рисовал принцессу по старой фотографии своей сестры. Ко времени выхода ленты реальная женщина уже была замужней матерью с двумя детьми.

Визирь Джафар изначально был задуман раздражительным и импульсивным, но авторы фильма быстро сообразили, что настоящий злодей должен быть хладнокровным и коварным. Поэтому если в ранних версиях сценария Джафара успокаивал его невозмутимый попугай Яго с акцентом британского дворецкого, то в окончательной версии текста Джафар стал невозмутимым, а его попугай обзавелся взрывным темпераментом. Эту «сладкую парочку» озвучили бродвейский актер Джонатан Фримен и эстрадный комик Гилберт Готтфрид, славящийся своим одновременно смешным и раздражающим сценическим голосом. Готтфрид был приглашен на роль Яго, потому что понравился режиссерам «Аладдина» в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз 2».

Роль джинна была, как уже говорилось, написана в расчете на Робина Уильямса, но все знали, что актер лучше всего работает, когда ему позволяют импровизировать. Поэтому Уильямс стал в значительной степени соавтором своего персонажа. В студии он импровизировал, импровизировал и импровизировал, а режиссеры и аниматоры отбирали наиболее понравившиеся им варианты и подстраивали изображение джинна под его шутки и пародии. Всего Уильямс записал около 20 часов материала, из которых в фильм вошла лишь малая толика. Также он изобразил открывающего картину торговца-рассказчика. Предполагалось, что в финале зрители узнают, что рассказчик – это замаскированный джинн, но эта концовка была отрезана, так как она ничего «Аладдину» не добавляла. Уильямс спел две песни джинна, звучащие по ходу повествования, но его вокального дара не хватило для более сложной начальной песни рассказчика Arabian Nights («1001 ночь»). Поэтому актера в этом месте подменил бродвейский певец Брюс Адлер, ранее задействованный в озвучании «Красавицы и Чудовища».

Наконец, добросердечного, но глуповатого султана, отца Жасмин, озвучил британский театральный актер Дуглас Сил. Султан стал одной из его последних работ для большого экрана. В 1990 году Сил сыграл коалу в диснеевском мультфильме «Спасатели в Австралии».

«Спасатели в Австралии» были первым мультфильмом Walt Disney, анимированным с помощью компьютерного манипулирования изображениями, а не кропотливых съемок прозрачных пластиковых листов с рисунками. В «Аладдине» аниматоры пошли еще дальше по пути освоения компьютерной анимации. Они не только создали несколько трехмерных компьютерных декораций (так, например, был анимирован полет по Пещере чудес, в которой хранилась лампа с джинном), но и ввели в картину персонажа, отчасти нарисованного компьютером. Волшебный ковер-самолет был анимирован обычным образом, с помощью рисования от руки последовательных изображений, а вот узор на поверхность ковра был наложен компьютером, поскольку человеку было бы очень трудно в точности изобразить искажения узора на гибком и постоянно движущемся трехмерном объекте.

Хотя Эшман и Менкен написали больше песен, чем картине было нужно, из-за сюжетных изменений многие из них «Аладдину» не подошли, и в повествовании возникла брешь, которую надо было заполнить тремя новыми музыкальными номерами. Менкен после смерти друга был в тяжелой депрессии. Он боялся, что никогда больше не найдет такого напарника, каким был Эшман, и его музыкальная карьера подошла к концу. Но глаза боятся, а руки делают. Когда Менкен начал работать над недостающими композициями со знаменитым британским поэтом-песенником Тимом Райсом («Иисус Христос – суперзвезда», «Эвита»), он осознал, что его карьера только начинается и что в ней еще будет немало интересных сотрудничеств. В итоге в фильм вошли три песни Эшмана и три песни Райса.

Уложившись в назначенные для себя сроки, диснеевцы выпустили «Аладдина» в широкий прокат 25 ноября 1992 года. Выход мультфильма сопровождался масштабной рекламной кампанией, и картина при бюджете в 28 миллионов долларов заработала 500 миллионов, побив достижение сорвавшей банк годом ранее «Красавицы и Чудовища».

Что интересно, в то время диснеевцы считали успех «Красавицы и Чудовища» невероятной удачей, и они полагали, что «Аладдин» это достижение не повторит – и тем более не превзойдет. Но оказалось, что сборы «Красавицы и Чудовища» были не случайностью, а тенденцией. Всего за несколько лет диснеевские мультфильмы из зрелища для малолеток превратились в одно из главных экранных событий года, которое не стыдно было посетить ни ребенку, ни взрослому, ни даже подростку.

Критики писали об «Аладдине» в не столь восторженных тонах, как о «Красавице и Чудовище», но они все же ставили картину достаточно высоко – как выдающийся пример остроумной и изобретательной комедии пополам со сказочным приключением. Да, ясно было, что шутки Уильямса начали устаревать еще во время пребывания фильма в прокате, но комический напор джинна был столь силен, что над ним смеялись даже в странах вроде России, где в то время многие очевидные для американцев шутки и пародии были совершенно непонятны.

В 1993 году «Аладдин» удостоился двух «Оскаров» – за лучшую музыку и лучшую песню (A Whole New World Менкена и Райса). Пожалуй, было бы справедливо, если бы Уильямс и аниматор джинна Эрик Голдберг были вместе номинированы в актерской категории как создатели потрясающего персонажа. Но правила «Оскара» тогда этого не позволяли. Но позволяют они этого и сейчас, хотя с годами такого рода номинации становятся все более осмысленными и необходимыми.

Согласитесь, интересный парадокс. Хотя устаревающий юмор «Аладдина» затягивает его в прошлое, на свалку комедийной истории, постановочный блеск картины тянет ее в будущее – во времена, когда Киноакадемия научится чествовать такие достижения, как создание джинна. Поэтому, наверно, «Аладдина» не всегда вспоминают, когда перечисляют главные достижения Walt Disney, но анимационные хит-парады без него кажутся какими-то неполными. И когда два года назад Робин Уильямс скончался, многие в первую очередь вспомнили джинна – а уже потом другие роли этого блестящего комика и трагика. Жаль, что джинн не удостоился главной голливудской статуэтки – но народная память, конечно, куда приятнее, чем кусок металла на полке.

© film.ru

Disney представляет мультфильм «Рапунцель: Запутанная история», одну из самых смешных и запутанных сказок, рассказанных на экране.

Режиссерами мультфильма «Рапунцель: Запутанная история» стали Байрон Ховард и Натан Грено. Они решили посмотреть на историю о девушке с длинными волосами в новом ракурсе. Работа над мультфильмом началась еще в 1940 году, и руководством проекта занимался сам Уолт Дисней. По воспоминаниям Ховарда Грено работал над мультфильмом еще с того самого момента, когда никто из режиссеров не занимался режиссурой. Грено решил, что у героини Рапунцель есть какая-то искра. И первая встреча Грено и Ховарда была посвящена разговору о том, насколько быстро удастся вытащить ее из башни. Все понимали, что именно она является движущей силой сюжета, и если она будет в течение всего фильма сидеть в башне, то мультфильм будет просто не интересным. Именно это повлияло на характер героини. Режиссерам хотелось сделать персонаж Рапунцель более динамичным, а это значит, что кто-то должен будет ее усмирять. Нужно было создать такой персонаж, который смог бы дать отпор своенравной девушке и мог держаться с ней на равных. Рапунцель умная, но совершенно ничего не знает о жизни. Она ничего не знает о мире за стенами башни, и именно из-за этого ее кругозор очень ограничен. Но больше всего ее интересуют огни, парящие в воздухе. Именно в этот момент появляется Флин Райдер. Он долго мотался по свету, и благодаря этому прекрасно знает, как устроен мир. Персонажи прекрасно дополняют друг друга и благодаря им сюжет получился захватывающим. В создании мультфильма активное участие принимали сценарист Дэн Фогелман и руководитель сценарной группы Марк Кеннеди. Общими усилиями удалось создать довольно милую и неожиданную историю о приключении героев мультфильма. Съемочная группа очень хотела, чтобы мультфильм привлек внимание зрителей, специально для этого характер Рапунцель сделали сильным и волевым, а ее жизнь в башне не была грустной и мрачной. Рапунцель — дочь короля, а значит, ее кровь помнит отвагу предков и сохранит ее при любых обстоятельствах. Специально создавались такие образы персонажей, которые бы запомнились зрителям надолго. Первоначально создатели мультфильма просто хотели рассказать историю Рапунцель в классическом Диснеевском стиле, но потом было принято решение ее преобразовать до компьютерной анимации. А, следовательно, нужно было придать некоторую современность комедийным поворотам сюжета и характерам персонажей, но при этом сохранить то, что всегда привлекало внимание зрителей к мультфильмам студии Дисней.

Самым сложным, по мнению сценаристов, являлся правильный подбор голоса и интонации Флина. Все из-за того, что он — потрясающий мастер по подкалыванию других людей, любит морочить им голову, и получает от этого одно удовольствие. Хоть вокруг никто его не понимает, он любит играть словами, а главное лишь то, чтобы ему было весело. Но в душе ему одинок и сам он совершенно не знает, чего хочет и кем является на самом деле. При работе над сценарием сценаристы решили создать двух главных героев вместо одного.

Создавался уже мультфильм не о Рапунцель, а о Рапунцель и Флине — двух противоположностях, и о том, как между ними возникает симпатия, и сами их персонажи становятся лучше. Чтобы Флин не отставал от Рапунцель — интересного и многогранного персонажа, команде сценаристов пришлось подтягивать его по ряду параметров. Но когда Флин становился интереснее, отставала Рапунцель, и приходилось подтягивать уже ее. В итоге приходилось подтягивать обоих персонажей и благодаря этому они получились очень полными и яркими персонажами, личностями. Без Рапунцель мультфильм представить нельзя, но и Флин Райдер стал его ключевым персонажем. И чтобы мультфильм был насыщенным и интересным нужны были оба персонажа. Авторы фильма хотели сделать образ Флина Райдера самым неотразимым и красивым парнем из всех мультфильмов, что были созданы ране. Ради этого даже был проведен сбор всех женщин киностудии, на котором обсуждались красивые мужчины, и создавался идеальный образ. Портреты мужчин брались отовсюду: интернет, книги, журналы, фотографии родных и другое. Женщины точно смогли объяснить, что нравится в мужчинах, а что нет. Так и создавался образ Флина. Но проблема состояла в том, что у всех самых потрясающих мужчин планеты женщины находили какой-нибудь недостаток. Все мужчины получали часть оговорок, и в итоге было решено, что идеальных мужчин просто не бывает. Очень тяжело приходилось продюсерам-мужчинам, которые за всем этим наблюдали. В конце обсуждения все советы и рекомендации были учтены, и, исходя из них, был создан образ Флина — образ современного мужчины.

Как известно, самым сложным в создании компьютерной анимации является создание анимации человеческих персонажей. Эталоном в этой области считаются мультфильмы производства Disney/Pixar — «Рататуй» и «Суперсемейка». Хотя люди в этих мультфильмах имеют комическую внешность, но их образы наполнены множеством деталей и обладают дополнительной выразительностью. Благодаря работе аниматоров мультфильма, а ими стали Клэй Кейтис, Джон Карс и Глен Кини, в мультипликационном фильме «Рапунцель: Запутанная история» удалось покорить новые высоты по созданию человеческих образов и образов некоторых животных. При создании мультфильма максимальное внимание уделяется тому, чтобы сделать образ персонажей симпатичным, но в «Рапунцель: Запутанная история» персонажи изображены карикатурно, но лишь в той степени, чтобы они выглядели забавно. Они и не мультяшные, и не реалистичные. Герои очень похожи на живых людей, ведь зритель должен поверить в их чувства.

Но для анимационного жанра очень важна комическая условность, которая есть в мультфильме. По мнению Кейтиса Рапунцель является одним из самых сложных персонажей. Первоначально необходимо было создать определенную модель персонажа, затем обучить ее правильно двигаться, а так же сделать так, чтобы щеки героини реагировали на движение ее губ. Когда персонаж неподвижен — это один персонаж, а когда он начинает двигаться, он попадает в совершенно другой мир. Там уже нужно смотреть ракурсы персонажа, в отдельных сценах персонаж выглядит некрасиво и это нужно исправлять, изучая каждый кадр мультфильма очень кропотливо и тщательно. Компьютерная анимация не может обеспечить самый лучший вариант, над персонажем нужно постоянно работать. Джон Карс пришел на работу в студию Disney около десяти лет назад, до этого он работал старшим аниматором в компании Pixar. Он работал над созданием персонажей для мультфильмов «Рататуй», «Суперсемейка», «Тачки». По мнению Карса, мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» очень похож на мультфильм «Суперсемейка». Похожесть состоит в том, что и там, и здесь задействовано большое количество персонажей и чтобы мультфильм получился живым и интересным, необходимо было превзойти все достижения в области компьютерной анимации. Из слов Карса следует, что персонажи мультфильма «Рапунцель» выглядят намного правдоподобнее, нежели остальные мультфильмы, в создании которых принимал участие Карс. Создание анимации — это не только создание движущейся картинки, за каждым движением персонажа должны скрываться эмоции и характер героя. Режиссер Джон Лассеттер утверждает, что в мультфильме персонаж должен «дышать», а в «Рапунцель» такое «дыхание» буквально оживляет персонажей. По словам Карса, когда происходил примерный просмотр кадров мультфильма, и когда на экране появлялся персонаж Рапунцель, порой было такое ощущение, что это настоящая живая девушка. Именно этого и добивалась команда аниматоров. В американской версии мультфильма персонаж Рапунцель озвучивает актриса и певица Менди Мур.

Работа над мультфильмом стала для нее совершенно необычным опытом, ведь нужно представить мир, которого нет на самом деле, он есть только в голове режиссера и рабочих эскизах. В такой ситуации пришлось полностью полагаться на собственное воображение. Тогда начинаешь осознавать, что ребенок внутри тебя жив и он, как и в детстве живет в своем сказочном, вымышленном мире и это чудесно. В озвучивании персонажа Флина принимал участие Закари Леви, который известен своими ролями в фильмах «Элвин и бурундуки-2» и в сериале «Чак». С самого детства его заветной мечтой было участие в одном из мультфильмов студии Disney. Но больше всех ему нравился персонаж Дональда Дака. По его мнению, для того, чтобы хорошо сделать работу над мультфильмом нужно выложиться на все сто процентов. А мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» — это необычайное путешествие, увлекательное и завораживающее, где есть погони и удивительные персонажи, прекрасные пейзажи невиданных мест и волшебство. В создание этого фильма создателями было вложено много души, и именно из-за этого он получился таким удивительным. Закари сразу же понял, какой характер и натура у его персонажа и то, как правильно нужно работать над этой ролью.

Ведь Зак и сам был симпатичным хулиганом, только благодаря этому он так удачно вписался в эту роль. Над героем Флина было легче работать, когда были полностью записаны его реплики. Стараниями Закари образ Флина получился очень смешным, умным, но при этом необычайно легким для восприятия, что и было нужно его создателям. Хоть Флин является разбойником, с ним хочется общаться и дружить. Единственное, что настораживало режиссеров в работе Зака — это его умение петь, но все были в восторге, когда он запел и сделал это необычайно умело. Для персонажа матушки Готель нужен был совершенно не обычный, уникальный персонаж, немного похожий на мачеху из фильма «Золушка». На эту роль была приглашена Донна Мерфи, известная по фильму «Дневники няни». По словам Ховарда, Донна является удивительной и разносторонней актрисой. Она наделена театральной манерой игры, очень экспрессивная и обладает сильным голосом. Все ее качества можно будет оценить, посмотрев мультфильм «Рапунцель: Запутанная история». Для персонажа матушки Готель была придумана целая биография, но актрисе Мерфе этого было мало, и она постоянно задавала дополнительные вопросы режиссерам, чтобы сделать образ более насыщенным и полным. Актриса очень сильно вжилась в образ, что и сделал персонаж матушки Готель очень разносторонним и полным.

О волосах

Самым главным при создании мультфильма и достижении соответствующего эффекта при его выходе на экраны было создание двадцатиметровых удивительных золотистых волос. Но одного их создания мало, нужно было так же сделать их послушными и красивыми. Глен Кини является большим специалистом по созданию анимации волос персонажей. Ведь именно волосы персонажей способны точно передать их характер и внутреннее мироощущение. Например, Ариэль, которая так же была создана Кини. Она всегда словно парит в облаке безумно рыжих волос, а это говорит о том, что она живет в одном мире, но очень хочет попасть совершенно в другой мир и жить там. А вот волосы Рапунцель в свою очередь напоминают зрителям, что у нее есть огромный потенциал, ведь ей было суждено править королевством, но вместо этого она сидит в четырех стенах башни. И чем дольше она пребывает взаперти, тем сильнее она хочет выбраться наружу, о чем лишний раз свидетельствуют ее волосы. Благодаря Кини аниматоры смогли научиться правильно работать над анимацией волос, над их моделированием. Кини объяснял работу над волосами с помощью рисунков, а так же рассказывал о принципах, которые необходимо знать для работы над мультфильмами. Волосы персонажей должны всегда выглядеть красиво, привлекательно и чувственно. Нужно было прочувствовать их вес. А так же, чтобы Рапунцель могла управлять волосами и чувствовать их силу. Она даже может спрятаться в волосах в случае необходимости. Старшим аниматором проекта «Рапунцель: Запутанная история» стал Клэй Кейтис. Он рассказывал, что никогда прежде мультипликационные студии не занимались созданием двадцатиметровых волос. И чаще сего волосы не несут никакой смысловой нагрузки в мультиках. Они не обматываются вокруг стульев, не участвуют в жизни героя. А студия Disney стала первой, которая смогла сделать чудо волосы на высоком технологическом уровне. А это самое настоящее чудо техники. Анимация волос Рапунцель подразделялась на два типа. Когда она сидела и ничего не делала или просто совершала простые действия, анимация волос включала обычное моделирование.

Но сложности начинаются, когда Рапунцель берет свои волосы или кидает их. Существует множество технических решений, но они все сводятся к управлению аниматором вручную. Специально для того, чтобы оживить волосы Рапунцель командой аниматоров, старшим специалистом по визуальным эффектам Стивом Голдбергом была разработана специальная программа под названием Dynamic Wires. Руководителем рабочей группы стал Глен Кини, он постоянно давал дополнительные указания и специфические задания, для того, чтобы волосы Рапунцель выглядели естественно и привлекательно. Он не хотел, чтобы волосы выглядели слишком просто, они должны быть богатыми и насыщенными. Нужен был объем, наличие дерзких прядей и грациозных изгибов. Таким указаниям все следовали и тщательно прорабатывали каждый кадр. Группой аниматоров было создано 147 моделей волос с различной структурой, а из них в свою очередь было создано 140 тысяч отдельных прядей. Группе компьютерных инженеров состоящей из трех человек была поручена разработка программного обеспечения предназначенного для моделирования волос. Одним из членов группы была защищена по анимации волос, и около десяти лет он находился в поисках для их компьютерной анимации. Основная проблема при работе с волосами Рапунцель состояла в том, что ее волосы были слишком длинными.

При работе с другими персонажами мультфильмов, у которых волосы были коротким, трудностей при работе с Dynamic Wires практически не было. Но чем волосы длиннее, тем сложнее их анимировать и тем больший объем компьютерных ресурсов тратится на их создание. Так же серьезной проблемой стало то, что волосы Рапунцель по сценарию целой кучей падали на пол и мешали девушке передвигаться. Достаточно сложно было создать двадцать метров волос на экране, но когда это было достигнуто, аниматоры занялись художественной стороной их анимации. После всего этого процесса режиссеры и аниматоры объясняли компьютерным инженерам, что конкретно необходимо сделать с волосами. Для сбора информации о волосах инженерами были просмотрены ролики о шампунях на YouTube. Там они наблюдали за волосами модели, длина которых составляла два метра. Дл того, чтобы моделирующие программы лучшим образом передавали подвижность волос, было сделано множество проб. Был проделан очень большой путь, но когда все получилось, необходимо было откорректировать подвижность волос на экране с учетом дополнений режиссеров. Ведь то, что было задумано режиссерами, существенно отличалось от того, что придумали компьютерные инженеры, в том числе и изгибы, и контуры волос. Нужно было все делать очень быстро и не терять контроль над процессом. В самом начале работы для того, чтобы сделать один кадр уходило около двух недель, но позднее это все сократилось до десяти часов.

В США премьера мультфильма состоялась 24 ноября 2010 года. По счету мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» стал 50-м полнометражным анимационным фильмом студии Walt Disney Pictures. А Рапунцель стала десятой диснеевской принцессой. Мультфильм «Рапунцель: Запутанная история» стал самым дорогим фильмом подобного вида. Его бюджет составил 260 миллионов долларов.
В отечественном прокате герои анимационного фильма Disney «Рапунцель: Запутанная история» разговаривают голосами Вики Дайнеко, Григория Антипенко и Марии Кац. Виктория Дайнеко, победительница «Фабрики звезд 5», озвучивает главную героиню, очаровательную и решительную Рапунцель – узницу затерянной в лесной чаще высокой башни, девушку с поистине волшебной прической. Обаятельный и самую малость самовлюбленный разбойник Флин Райдер в российской версии мультфильма «Рапунцель: Запутанная история» разговаривает голосом актера Григория Антипенко. Непредсказуемую злодейку, ведьму Матушку Готель для российского проката фильма озвучила певица Мария Кац.
Мультфильм получился очень добрый и семейный.

Интересные факты

Под руководством старших аниматоров Глена Кини, Клэя Кейтиса и Джона Карса аниматоры фильма «Рапунцель: Запутанная история» покорили новые высоты в создании человеческих образов, а также некоторых животных. В общем числе людские персонажи фильма – это 5 главных героев, 21 разбойник, король, королева и 38 горожан. Успех фильма «Рапунцель: Запутанная история» во многом зависел от того, удастся ли убедительно нарисовать длинные волосы Рапунцель и сделать их послушными воле аниматоров. Старший аниматор Клэй Кейтис объясняет: «Раньше ни одной студии не приходилось делать 20-метровые волосы. Как правило, волосы в компьютерной анимации ведут себя пассивно. Они не участвуют в жизни героев, их не распускают по всей комнате и не обматывают вокруг стульев. Мы были первыми, кто всё это сделал. Я просто потрясен тем техническим уровнем, которого мы все достигли на этом фильме. Это настоящее чудо техники». Перед церемонией запуска фонарей тысячи людей собираются во внутреннем дворе королевского дворца, чтобы поглазеть на это зрелище. Специалисты по эффектам создали цифровую толпу из 3000 зрителей; это самая большая массовка за всю историю анимации Disney.

По материалам multipediya.ru, vokrug.tv, cinematicvfx.blogspot.com

Крутыми фильмы делают не только блистательные актеры и лихо закрученный сюжет. Часто всего одна мысль, озвученная самым ярким персонажем, может раскрыть суть картины. Такие фразы остаются в памяти, мы размышляем над ними и именно их вспоминаем, когда имеем в виду тот или иной фильм. А иногда слова героев, услышанные в нужный момент, способны даже перевернуть жизнь.

Американская история X

Зеленая миля

Бойцовский клуб

Крестный отец

Престиж

Хроники Риддика

Законопослушный гражданин

Области тьмы


Бойцовский клуб

Сверхъестественное

Время

Правила съема: Метод Хитча

Турист

Ешь, молись, люби

Обмани меня

Сонная лощина

Леон


Пираты Карибского моря: Проклятие «Черной жемчужины»

Секс по дружбе

Темный рыцарь

В 1973 году группа реставраторов перекрасила фасад Казанского собора в Санкт-Петербурге. Это было приурочено не к 270-летию города, а к приезду делегации с Апеннинского полуострова. Человека, по приглашению которого прибыла эта делегация, звали Эльдар Рязанов.
Он собирался снимать «Невероятные приключения итальянцев в России».

Фильм «Невероятные приключения итальянцев в России» вышел на экран 8 апреля 1974 года и занял четвёртое место в годовом прокате. Не будет преувеличением сказать, что в основном публика шла на Миронова. Поэтому не случайно, что 16 октября того же года ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
Над лентой только за один год повеселились пятьдесят миллионов зрителей.

Правда, Рязанову тогда было не до смеха. Заявку на сценарий совместной советско-итальянской кинокомедии Рязанов и Брагинский сочинили ещё в семидесятом году. Называлась она «Спагетти по-русски». В Кинокомитете заявка не понравилась: сказали, что итальянцы какие-то неположительные, жуликоватые и надо их переделать. Соавторы, которых всю жизнь заставляли «переделывать» отечественных героев, ответили возмущенным отказом.

Цитирую авторов заявки: «Сюжет строится на злоключениях группы итальянских авантюристов, пытающихся овладеть драгоценностями, закопанными в Ярославле еще во время революции. Избранная авторами ситуация позволяет развернуть веселое и увлекательное комедийное действие. Значительное место в будущем фильме отведено образу советского милиционера Серебрякова, который положительно трактуется авторами».Тем временем реальные итальянцы — фирма «Дино де Лаурентис» вполне подтвердила миф о жуликоватости своей нации, задолжав «Мосфильму» серьёзную сумму после съёмок фильма «Ватерлоо» Сергея Бондарчука. Вернуть деньги можно было, лишь затеяв новую совместную постановку. Так заявка Рязанова и Брагинского была «благополучно» реанимирована.

— Всё, что вы написали, ерунда, — заявил нашим творцам Дино де Лаурентис. — Мне нужен фильм-погоня, состоящий из трюков. Единственное, что можно сохранить, — это историю с живым львом.

Несчастные соавторы принялись выдумывать трюки: посадку самолёта на шоссе, прыжок во время разведения моста и рискованные сцены со львом. Одобренный итальянскими соавторами сюжет снова понесли продюсеру, и тот приказал обязательно вставить в картину какой-нибудь эпизод в ГУМе: таких огромных магазинов в Европе нет, и он произведёт впечатление на зрителей.А еще он велел сочинить сцену, где герои швыряются друг в друга тортами — это проверенный на зрителе приём, это смешно. Куски были вставлены, сценарий, в конце концов, утвердили с обеих сторон, «Спагетти по-русски» стали «Итальянцами в России». Рязанов перечитал сценарий, ужаснулся обилию трюков и мрачно изрёк: «Мне жаль режиссёра, который будет это снимать».

Режиссером в итоге стал сам Рязанов. Был момент, когда он заявил: «Я такую ерунду снимать не буду!». Однако руководители Госкино надавили на Рязанова, и тот согласился. Подготовительный период для съёмок в России продолжался тридцать один день — по советским меркам это было катастрофически мало, у нас едва ли не каждый трюк готовили несколько месяцев. Съемки начались 14 мая 1973 года в Москве.

В течение двух месяцев было снято девять десятых всего фильма. Сам режиссер признался, что никогда не снимал такими темпами. Съемочный коллектив работал по две смены ежедневно, включая субботу. Итальянские актеры не выдержали ритма съемок и пожаловались своему патрону. Рязанов знал, что на Западе бытует мнение о том, что русские актеры чрезвычайно медлительны. А его картина доказывала обратное – спасовали иностранцы.

Актёров выбирали продюсеры, что для Рязанова было, мягко говоря, непривычно. Итальянцы экономили на всём, и актёры не были исключением. Рязанов мечтал поработать с Витторио Гассманом, но поскольку де Лаурентис в успех картины изначально не верил, звёзд никто даже не беспокоил, подбирали кого подешевле. Однажды Рязанов одобрил фотографию очередного кандидата, а потом получил сообщение, что актёр сниматься не может — сидит в тюрьме за неуплату налогов.

Костюмы к фильму, присланные итальянцами, оказались таким тряпьём, что возмущённый Рязанов распорядился отправить в Рим телеграмму, в которой сообщалось, что «Мосфильм» не лавка старьёвщика. Как потом выяснилось, её не отправили, чтобы не осложнять отношений с партнёрами.

Как бы ни пыхтел и ни протестовал против итальянского произвола Эльдар Александрович Рязанов, ему пришлось выполнить все пожелания партнеров. И ГУМ был, и лев, и обязательные русские матрешки, и самолет, приземляющийся на шоссе, и многочисленные автомобильные трюки, и взрыв бензоколонки, и многочисленные виды Ленинграда и Москвы. Так что получилось вполне законченное сочинение на тему «Советский Союз глазами зарубежных гостей».Эти самые гости творили что хотели. Во время съемок в Италии предоставляли гостиницы низкого уровня. Не могли (или не хотели?) организовать работу на необходимом уровне, урезали массовку, отказывались рисовать необходимые вывески, всячески подчеркивали, кто в доме хозяин. Рязанову пришлось даже объявить бойкот и пригрозить невыходом на работу.

Итальянские актеры тоже вели себя как хотели. Порой с трудом справлялись с поставленными задачами. Иногда трусили, когда нужно было выполнить какой-то сложный трюк. А в некоторых сценах настолько безостановочно шпарили текст, что актриса Ольга Аросева, игравшая маму главного героя, не могла вставить свою реплику. Актрисе в результате пришлось прибегнуть к крайним мерам: она заткнула глотку одному из итальянских партнеров полотенцем и только тогда сумела произнести свои слова.

Но все же у наших артистов было не все так плохо. Наши (а в картине их трое — Андрей Миронов, Ольга Аросева и Евгений Евстигнеев) получили редчайшую возможность на халяву провести время в Италии. Капстрана, да еще какая! По тем временам сладкая мечта советского человека. Евстигнеев, сыгравший в «Итальянцах» колоритного Хромого, привез в Рим еще и вторую жену — Лилию Журкину.Например, у Андрея Миронова было два съемочных дня, а провел он в Италии три недели и на телефонные вопросы своей тогдашней жены Екатерины Градовой: «Что ты там делаешь, ведь ты уже отснялся?» — Миронов отвечал конкретно и весело: «Глупая! Я здесь живу!»

Андрей Миронов очень редко пользовался услугами дублеров и каскадеров, и настаивал на том, чтобы самому исполнять все трюки. Например, в эпизоде, когда его герой пролез по 11-метровой лестнице, которая находилась на двигавшейся со скоростью 60 км в час пожарной машине. Актер вылез из кабины, залез на лестницу, пробрался на четвереньках до ее конца, сполз на крышу ехавших под лестницей «Жигулей» и влез в салон.

Даже для бывалого каскадера это являлось сложным трюком. Миронов спускался из окна шестого этажа гостиницы «Астория», держась руками за ковровую дорожку, висел над Невой, ухватившись за края разведенного моста на высоте двадцатиэтажного дома, а внизу под ним проплывал пароход. В одном из эпизодов лев Кинг поднялся на задние лапы и оцарапал спину итальянскому актеру. А Миронов отыграл три дубля со зверем.На Миронове, честно говоря, этот фильм и держится, именно вокруг него пляшут в этой картине стройная Ольга (Антония Сантилли), подарившая зрителям парочку сцен на грани стриптиза, но в целом сыгравшая большую и чистую любовь с персонажем Миронова, смешной мафиози в исполнении Тано Чимароза, нелепая парочка родственников-итальянцев и другие персонажи.

Миронов не только чудесно исполнил свою роль, в очередной раз подарив зрительницам сплав обаяния, веселья и изящества (его первое появление, когда он подъезжает на трапе к самолету, чрезвычайно эффектно), но и проявил чудеса актерской отваги. Храбрость летчиков из Ульяновска, посадивших самолет прямо на автомобильную трассу да еще без разрешения начальства, вполне понятна. Летчики они по определению люди смелые, да еще Рязанов их поддразнивал: «Что, слабо?» — вот они и выдали.

Но когда артист, интеллигент, представитель сугубо мирной профессии висел, зацепившись за край разведенного моста, и молча исполнял другие фокусы — это было что-то. Миронов сам спускался по ковровой дорожке с шестого этажа ленинградской гостиницы «Астория» (в которой, кстати, всегда останавливался, приезжая в Ленинград). Сцена, в которой капитан Васильев плавал под водой, нырнув под воду за драгоценностями, снималась в Неаполе, и поэтому Андрей Миронов опускался на дно тёплого Средиземного моря, а не холодной Невы.А его непосредственное общение со львом Кингом, до этого уже продемонстрировавшим свой не слишком дружелюбный нрав, и вовсе стало легендой, получив классификацию скромного актерского подвига.

Будущая актриса Мария Миронова появилась на свет во время съемок «Невероятных приключений итальянцев в России». Андрей Миронов был в то время в Ленинграде. По воспоминаниям Эльдара Рязанова, когда Миронову сообщили о рождении дочери, он ужинал в ресторане ”Садко” гостиницы ”Европейская”. От счастья молодой отец тогда чуть не съел бутафорскую загипсованную ногу Евгения Евстигнеева.
Русская «тройка»

В те годы в этой комедии состоялась «презентация» новейшей модели «Жигулей» «ВАЗ-2103». «Тройка», или «трешка», в 1974 году была самой дорогой и престижной легковушкой малого класса отечественного автопрома. Едва появившись на киноэкране, «ВАЗ-2103» стал автомобилем-мечтой для десятков миллионов советских людей.Множество хромированных деталей, не виданные доселе тахометр, подлокотники и подголовники, а также мощный движок — все это делало «тройку» эталоном автомобиля. К этому следует добавить отличное качество сборки «Жигулей», особенно машин в экспортном исполнении. Многие комплектующие для них закупались за валюту в Италии, Венгрии и других зарубежных странах.

В сравнении с топорно сделанными «Запорожцами» и «Москвичами» вазовские легковушки вполне заслуженно воспринимались советскими людьми как настоящие иномарки. По ходу действия «Приключений итальянцев» красный «ВАЗ-2103» лихо проносился по грязи, перелетал через забор, бился боками о различные препятствия, а после превращения в груду мятого железа его лихо восстанавливали работники советского автосервиса. Конечно, даже наши детишки понимают, что в съемках принимают участие несколько одинаковых автомобилей.

Картина, о которой идет речь, совместная — режиссером был Эльдар Рязанов, а продюсером — итальянец Франко Промори. Поскольку в фильме предусматривалось множество автомобильных трюков, наши зарубежные парт*неры закупили для съемок даже не по две, а по пять штук «Москвичей-412» и «ВАЗ-2103». Команда советских каскадеров начала готовить машины к съемкам.Но тут появился продюсер картины и сказал, что все трюки будет выполнять итальянец Серджио Миони. Прилетев в Москву, он написал целый список необходимого ему реквизита. Были в этом списке и ремни безопасности. Что это такое, в СССР тогда мало кто представлял. Помощник режиссера картины побежал и принес ему пожарный рукав: «Прихватим его двумя болтами к кузову — и порядок». Услышав это, Миони упал в обморок. Потом уже из Италии ему прислали настоящие ремни.

В далекие 70-е в нашей стране в процессе киносъемок разрешалось бить только списанные машины. На итальянцев это правило не распространялось, поэтому во время работы над «Невероятными приключениями» из пяти новеньких «Жигулей» они вдребезги расколотили целых три штуки. Впрочем, игра стоила свеч. После того как комедия вышла в зарубежном кинопрокате, она сделала отличную рекламу Волжскому автозаводу, чью продукцию тогда только начинали приобретать западные страны…

Продолжая автомобильно-водную тему, стоит вспомнить эпизод, в котором «Москвич-412» производства АЗЛК (от ижевского собрата он отличался лишь формой фар да облицовкой радиатора) форсирует водную преграду по дну водоема. Именно в этот момент была произнесена фраза, которая вызвала бешеный взрыв хохота в кинозалах, — сидящий на пассажирском сиденье итальянец просит водителя: «Осторожно, рыбку задавишь!»…Зато вот сцены со львом получались лучше у русских актеров.
С актёром по имени Кинг — львом, выросшим в квартире бакинского архитектора, — отношения тоже не складывались. Дрессировка и домашнее воспитание — совсем не одно и то же.

Своенравному зверю было наплевать на жёсткий съёмочный график, на бюджет, на советско-итальянские отношения — он игнорировал сценарий и делал только то, что хотел. Не хотелось ему прыгать в окно склада матрёшек — и группа покорно ждала три ночи. На четвёртую Кинга что-то заинтересовало внутри склада, и он прыгнул.

Лев Кинг был домашним зверем – он жил в семье Берберовых, которые прославились на всю страну своим квартирным зверинцем. Кингу на обед нужен был целый холодильник продуктов: несколько килограмм мяса, яйца, рыбий жир. Зарплата у Берберовых была небольшая, и прокормить огромного взрослого льва было очень трудно. Поэтому они приняли предложения о съемках.— При сьёмках льва Кинга его хозяин, прочитав сценарий, заявил «Сценарий очень плохой. Он не учитывает и сотой доли возможностей моего Кинга. А Кинг может все!». После чего сценарий был пополнен новыми эпизодами и трюками. Однако в реальности выяснилось, что лев ленивый, отказывался делать многие трюки с первого раза.

Также выяснилось что актёры панически боятся льва, первым на контакт с Кингом пошёл Миронов, увлекая остальных своей храбростью. После этого Рязанов дал себе слово больше никогда не быть режиссёром — анималистом.

Работа в «Невероятных приключениях итальянцев в России» стала для Кинга звездным и последним часом. В качестве временной жилплощади на период съемок в Ленинграде семье отдали целую школу. В какой-то момент льва оставили в школьном спортивном зале на несколько минут без присмотра. Кинг заинтересовался зевакой в школьном саду.По словам очевидцев, парень стал корчить рожи и прыгать, поворачиваясь то лицом, то задом ко льву. Для Кинга это был призыв к игре: ассистент так репетировал с ним эпизод для «Итальянцев», когда лев бежит за человеком и валит его на землю. Он встал на задние лапы, выдавил стекло в окне, подбежал к парню и повалил его на землю.

Девушка, ждавшая его у забора, закричала: «Помогите, лев рвет человека!». С обеденного перерыва возвращался лейтенант милиции Гуров. Он услышал крики, подбежал к забору, не разобравшись, что происходит, выстрелил в Кинга. Лев тут же отошел от парня в сторону разбитого окна. Но Гуров разрядил в Кинга всю обойму.

Кстати, впоследствии, лейтенант сделал головокружительную карьеру и стал генералом и председателем комитета Госдумы по безопасности. После гибели Кинга Сергей Образцов и Юрий Яковлев подарили Берберовым второго льва, которого тоже назвали Кингом. Именно он через несколько лет стал причиной трагедии – убил сына своих хозяев и ранил хозяйку. После «Невероятных приключений итальянцев в России» Эльдар Рязанов зарекся снимать животных.— Во время сьёмки сумасшедшего проезда «скорой помощи» по тротуару между столиками кафе один из актёров массовки настолько перепугался, что упал от шока.
— Все разбивающиеся стёкла (иллюминатор в самолёте, окно склада матрёшек) создал итальянский мастер спецэффектов Джулио Молинари, обледеневший Мафиозо также его работа.

— Сцену с посадкой Ту-134 снимали на Ульяновском аэродроме, в школе пилотов гражданской авиации, ВПП «загримировали» под шоссе. Заместитель начальника школы Иван Антонович Таращан предложил: «Возьмите письмо из Министерства гражданской авиации, в котором мне позволят летать с нарушением инструкции, и я выполню трюк».

Однако в Министерстве гражданской авиации ответили категорическим отказом. Тогда пилот Таращан потребовал: «Машины — только легковые, за рулями — только летчики: в этой чрезвычайной ситуации им легче будет ориентироваться мгновенно и безошибочно». В общей сложности самолёт сажали 6 раз и каждый раз безупречно. Кадры где Ту-134 едет по шоссе, а под ним снуют автомобили снимали на резервной полосе. В некоторых кадрах сцены посадки самолёта видно незакамуфлированное радиолокационное оборудование аэропорта.— Большинство трюков в автомобильной погоне выполнил итальянский каскадер, автогонщик Серджио Миони. Эпизод, когда «Москвич» и «Жигули» попадают под струю воды и грязи, становятся «слепыми» и мечутся, преследуя друг друга, выполнили советские гонщики, они же осуществили всю водительскую часть номера с пожарной машиной. Кстати, выходя вымытыми из-под струй воды, у Москвича оказывается восстановленной разбитая чуть ранее правая передняя фара

— Во время всех автомобильных трюков автомобили показывают чудеса регенерации: когда герои залезают в Москвич на прицепе, у того уже погнут бампер и приподнята корма, также нет заднего стекла; в сцене, где Москвич догоняет Жигули, первая машина цела, а на второй уже видны вмятины, после сильнейшего удара в зад Жигули летит над рекой с чуть помятым задним бампером.

А в сцене, когда Москвич едет по спуску на крыше, видно, что ни двигателя, ни трансмиссии на машине нет, а колеса приварены к трубам вместо мостов, поэтому, когда Жигули «сбрасывает» Москвич с крыши, у последнего совершенно не срабатывает подвеска— Во время сьёмок взрыва бензоколонки художник Михаил Богданов воздвиг бензоколонку, которая ничем не отличалась от своих прототипов, в результате многие автомобили подъезжали заправиться.

— В трюке с разведённым мостом единственная в фильме сцена с участием дублёров (Нинетто Даволи (Джузеппе) прыгал сам, без дублера), в эпизоде где под мостом проплывает пароход (снимали пароход «Тарас Шевченко» у которого нарастили на 2,5 метра рубку) участвовали студенты циркового училища.

Чтобы создать у зрителя впечатление, что трюк выполнен артистами, нужны были их крупные планы. Уговорили Миронова, и он повис над рекой на вздыбленном крыле моста, высота которого равнялась примерно 15 этажному дому. Внизу плескалась Нева, под Мироновым шел теплоход. Миронов изо всех сил пытался взобраться на мост по настоящему. Сняли весь эпизод за один день.— По сценарию итальянцы не говорят по-русски. Однако, в сцене в саду, где они считают шаги от фонтана, один из них подошел к мальчику и попросил одолжить лопатку, и оба поняли друг друга

Во время съёмки в Риме проезда «скорой помощи» по тротуару между столиками кафе один из актёров массовки настолько перепугался, что упал от шока

Ошибки в фильме
Во время всех автомобильных трюков автомобили показывают чудеса регенерации: когда герои залезают в «Москвич» на прицепе, у того уже погнут бампер и приподнята корма, также нет заднего стекла; в сцене, где «Москвич» догоняет «Жигули», первая машина цела, а на второй уже видны вмятины.

После сильнейшего удара в заднюю часть «Жигули» летит над рекой с чуть помятым задним бампером. А в сцене, когда «Москвич» едет по спуску на крыше, видно, что ни двигателя, ни трансмиссии на машине нет, а колёса приварены к трубам вместо мостов, поэтому, когда «Жигули» «сбрасывает» «Москвич» с крыши, у последнего совершенно не срабатывает подвеска.

Когда Джузеппе, вися на мачте освещения на Площади Восстания, разговаривал с Андреем, за его спиной время было то 15:45, то 16:00.
Герои фильма уезжают из аэропорта, садясь в коричневую «Волгу» с госномером 67-37, а выходят уже из чёрной «Волги» с номером 62-80.

Фильм «Невероятные приключения итальянцев в России» — легкий, динамичный и ни на что особо не претендующий — не снискал славу в зарубежном прокате (де Лаурентис, говорят, пожалел, что не занял в картине иностранных звезд), но у нас в стране его смотрели с удовольствием. Эльдар Рязанов не считал его своей удачей. А напрасно, эта картина куда сильнее многих его весьма спорных картин последнего периода. Так что в данном случае зрителям виднее — они-то всегда были благосклонны к «Итальянцам».Интересные факты

• Фильм Эльдара Рязанова пародирует множество известных на тот момент зарубежных гангстерско-приключенческих фильмов. Например, эпизод с посадкой пассажирского лайнера на шоссе пародирует французский фильм «Сицилийский клан», а взрыв бензоколонки — фильм Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт». Сюжет фильма Рязанова напоминает фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (на что прямо указывает его итальянское название — «Безумная, безумная, безумная гонка в России») и ряд других аналогичных комедий про поиски сокровищ.
• Во время съёмки в Риме проезда «скорой помощи» по тротуару между столиками кафе один из актёров массовки настолько перепугался, что упал от шока.
• Сцена с посадкой Ту-134 снималась на Ульяновском аэродроме, все полёты совершали лётчики Ульяновской ШВЛП, ВПП «загримировали» под шоссе. Заместитель начальника школы Иван Антонович Таращан предложил: «Возьмите письмо из Министерства гражданской авиации, в котором мне позволят летать с нарушением инструкции, и я выполню трюк». Однако в Министерстве гражданской авиации ответили категорическим отказом. Тогда Таращан потребовал: «Машины — только легковые, за рулями — только лётчики: в этой чрезвычайной ситуации им легче будет ориентироваться мгновенно и безошибочно». В общей сложности самолёт сажали 6 раз и каждый раз безупречно.
• Кадры, где Ту-134 едет по шоссе, а под ним ездят автомобили, снимали на резервной полосе. В некоторых кадрах сцены посадки самолёта видно незакамуфлированное радиолокационное оборудование аэропорта.
• Большинство трюков в автомобильной погоне выполнил итальянский каскадёр, автогонщик Серджио Миони. Эпизод, когда «Москвич» и «Жигули» попадают под струю воды и грязи, становятся «слепыми» и мечутся, преследуя друг друга, выполнили советские гонщики. Они же осуществили всю водительскую часть номера с пожарной машиной.
• Для съёмок взрыва бензоколонки художник Михаил Богданов воздвиг бензоколонку, которая ничем не отличалась от настоящей. В результате многие автомобили подъезжали заправиться[5].
• Актриса Антония Сантилли машину водить не умела. Её обучили основным азам вождения, чтобы снимать крупные планы, а в остальных снимался дублер в парике.
• В трюке с разведённым мостом — единственная в фильме сцена с участием дублёров (Нинетто Даволи (Джузеппе) прыгал сам, без дублёра), в эпизоде, где под мостом проплывает пароход (снимали пароход «Тарас Шевченко», у которого нарастили на 2,5 метра рубку), участвовали студенты циркового училища. Чтобы создать у зрителя впечатление, что трюк выполнен артистами, нужны были их крупные планы. Уговорили Андрея Миронова, и он повис над рекой на вздыбленном крыле моста, высота которого равнялась примерно 15-этажному дому. Внизу плескалась Нева, под Андреем Мироновым шёл теплоход. Андрей Александрович изо всех сил пытался взобраться на мост по-настоящему. Сняли весь эпизод за один день.
• При съёмках льва Кинга его хозяин, Лев Берберов, прочитав сценарий, заявил: «Сценарий очень плохой. Он не учитывает и сотой доли возможностей моего Кинга. А Кинг может всё!». После чего сценарий был пополнен новыми эпизодами и трюками. Однако в реальности выяснилось, что лев ленивый и отказывался делать многие трюки с первого раза. Также выяснилось, что актёры панически боялись льва. Первым на контакт с Кингом пошёл Андрей Миронов, увлекая остальных своей храбростью. После этого Эльдар Рязанов дал себе слово больше никогда не быть режиссёром-анималистом.
• Часть сцен со львом планировали доснять в Москве, но 25 июля того же, 1973-го, года лев, при не до конца ясных обстоятельствах, был застрелен милиционером Гуровым на улице Мосфильмовская на территории закрытой школы (близ киностудии «Мосфильм»).
• Одним из мест натурных съёмок является пристань со сфинксами в Ленинграде.
• Андрей, Антонио и Джузеппе едут в автомобиле «Москвич-412», однако практически все внутрисалонные съёмки производились в автомобиле «Fiat 1100».
• Сцена, в которой капитан Васильев плавал под водой, нырнув под воду за драгоценностями, снималась в Неаполе, и поэтому Андрей Миронов опускался на дно тёплого Средиземного моря, а не холодной Невы.
• Многие из разрушенных в фильме (в процессе раскопок) каменных львов на самом деле не существуют там, где они показаны в фильме, то есть эти львы приписаны местам, где львов на самом деле нет — например:
  возле Певческой капеллы (первые);
  возле Итальянского мостика через канал Грибоедова (разрушил Розарио Агро)
• Саундтрек к фильму написал мэтр итальянской киномузыки Карло Рустикелли. Композитор взял за основу свою музыку, написанную для фильма 1966 г. «Дамы и господа» (Signore e signori), и изменил аранжировку. Финальная песня из «Итальянцев» «Amore vieni», которую исполняет незаявленный в титрах Муслим Магомаев, — слегка измененный вариант песни «Se e vero amore» из того же фильма «Signore & signori».

Цитаты

• — Розарио Агро ещё никто не убивал!
• — Приеду — отбивную сделаю! Научится рожать! Девять женщин в доме, куда это годится?!
• — Ой, как красиво! Как в аквариуме!
  — Не открывай окно, болван!
  — Осторожно, рыбку задавишь!
• — Это опять ты, проклятый хромой негодяй?! Прощайся со второй ногой, будешь хромать на обе!
  — Не надо! Я сам!
• — Мафия бессмертна!
• — А невеста у тебя есть?
  — Есть! Только она пока об этом не знает.
  — А как ее зовут?
  — А этого пока я́ не знаю…
• — А вы знаете, что у вас аппендицит?!
  — Какой аппендицит?! У меня нога сломана! Не видите?
  — Как будто при сломанной ноге у вас не может быть аппендицита! Обнаглели эти больные…
• — Тихо, мафия идет!
• — В доме иностранные гости, пойди накрой на стол… И перестань целоваться, когда я с тобой разговариваю!
• — По матрёшкам!
• — У нас в Италии есть поговорка: кто нашёл друга, тот нашёл клад. Запомни, у тебя в Италии есть друг.
  — Андрей! Два друга.
  — Три, Андрей! Если кого надо убить, напиши, приеду!

По материалам 1001material.ru, wikiquote.org, dic.academic.ru

С самого начала своей истории диснеевские полнометражные мультфильмы делились на два направления – экранизации волшебных сказок («Белоснежка», «Золушка», «Спящая красавица») и ленты о разумных животных («Дамбо», «Бэмби», «Леди и Бродяга»). Диснеевское возрождение конца 1980-х и начала 1990-х сделало картины о людях главной «рабочей лошадкой» студии. Но самый коммерчески успешный диснеевский мультфильм того времени был историей без единого человека. Он вышел в 1994 году, и он назывался «Король лев».

Пересматривая мультфильм, который во всех отношениях был эпическим триумфом студии Walt Disney, трудно предположить, что его начало не было столь же амбициозным, как созданный аниматорами конечный результат. Однако это так. На протяжении значительной части своей истории «Король лев» был для диснеевцев не обожаемой дочерью, а презираемой падчерицей, у которой нет никаких шансов попасть на королевский бал. Объяснялось это весьма прозаично – идея создания «Короля льва» исходила не от одного из ведущих аниматоров, а от «большого босса», тогдашнего президента Walt Disney Studios Джеффри Каценберга (будущего главы студии DreamWorks Animation). А все мы знаем, как «любят» творческие люди реализовывать спущенные сверху замыслы. Особенно когда этот замысел принадлежит не уважаемому ветерану студии, а боссу, который в компании без году неделя.

«Король лев» был зачат в 1988 году, во время совместного перелета нескольких диснеевских начальников. «Топы» летели из Америки в Европу, чтобы принять участие в продвижении мультфильма «Оливер и компания». Когда в самолете речь зашла о новом документальном фильме об Африке, разговор быстро перекинулся на возможность создания рисованной картины об африканских зверях, где в центре повествования был бы львенок-подросток. Очевидным источником вдохновения для этого замысла была классическая диснеевская лента «Бэмби». Где, впрочем, речь шла не о юном хищнике, а об очаровательном олененке.

Каценберга идея создать такое кино захватила по двум причинам. Во-первых, рисовать Африку диснеевцам еще не доводилось, а тема эта в то время была модной. Так, в 1986 году романтическая драма Сидни Поллака «Из Африки» получила семь «Оскаров», включая статуэтку «за лучший фильм». Во-вторых, когда Джеффри был подростком, он живо интересовался политикой и даже как волонтер участвовал в предвыборной кампании мэра Нью-Йорка. Поэтому ему была лично близка тема юноши, который оказывается в центре войны за власть в саванне.

Его подчиненные, однако, энтузиазм Каценберга не разделили. После смерти Уолта Диснея мультфильмы о животных были основной продукцией студии, и именно такие ленты загнали компанию в творческий тупик, из которого ее должна была вывести новая когорта начальников, пришедшая в Walt Disney в середине 1980-х. Поэтому аниматоры, уставшие рисовать милых зверушек, горели желанием вернуться к волшебным сказкам, некогда сделавшим студию главной анимационной компанией планеты. «Оливер и компания», который был «животной» версией диккенсовских «Приключений Оливера Твиста», рассматривался как топтание на месте, продолжение привычного и обрыдлого курса в ожидании свежих идей. Поэтому рисовать еще один мультфильм о животных никто особенно не рвался. Но «надо так надо» – идею Каценберга приняли в работу и нехотя начали развивать.

Первым, кто работал над сценарием будущей картины, был писатель-фантаст Томас Диш. Он был преимущественно известен по серьезным, «взрослым» фантастическим произведениям (его первый роман назывался «Геноцид»), но в 1980 году он написал детскую книгу «Храбрый маленький тостер», и она в 1987-м была превращена в мультфильм студии Hyperion Pictures, основанной выходцами из диснеевской студии. Успех «Тостера» позволил Дишу поработать над диснеевским проектом.

Его сценарная разработка под названием «Король Калахари» (Калахари – это пустыня на юге Африки) в дело не пошла, но основная идея Диша в дальнейшем стала для проекта путеводной звездой. Писатель предложил положить в основу фильма сюжет «Гамлета» – понятно, без шекспировских философских «загогулин». И хотя официально «Король лев» считается оригинальным диснеевским произведением (большая редкость в студийном каноне, который почти полностью состоит из экранизаций), сходство его окончательной версии с классической пьесой отрицать невозможно. Причем по ходу работы над лентой это сходство становилось все сильнее. Так, кадры с призраком отца главного героя были добавлены в самом конце проекта.

После неудачи Диша «Королем» занялась Линда Вулвертон, сочинительница «Красавицы и Чудовища». В течение 1989 года она написала сценарий под названием «Король джунглей», где речь шла о противостоянии львов и бабуинов. Последними руководил одинокий и злобный лев Шрам, отбившийся от своего прайда. Главным героем повествования был львенок Симба, сын мудрого Муфасы. После гибели отца от лап злодея Симба впадал в отчаяние, но к концу повествования он с помощью друзей находил в себе моральные и физические силы, чтобы отомстить Шраму и вернуть ранее принадлежавший Муфасе титул «Короля джунглей».

Пожалуй, главным отличием этого видения «Короля» от того, которое в итоге было реализовано, было представление о фильме как об анимированной «документальной» картине о жизни африканских животных. Иными словами, лента виделась не только развлекательной, но и образовательной, со сравнительно реалистичной анимацией и чередой сцен, в которых Муфаса учил Симбу всему, что должен знать молодой лев. В частности, навыкам охоты.

Большим сторонником этой концепции был Джордж Скрибнер, режиссер «Оливера и компании», который поначалу был единственным режиссером «Короля». Позднее, осенью 1991 года, ему в помощь в качестве сорежиссера был придан Роджер Аллерс, ведущий раскадровщик «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища» (то есть создатель графического сценария).

Ко времени прихода в проект Аллерса диснеевское возрождение шло полным ходом. C одной стороны, успех новых волшебных сказок еще более отдалил «Короля льва» от того, что считалось студийным мейнстримом. С другой стороны, коммерческие достижения студии и новые, компьютерные технологии пробудили в аниматорах невиданный прежде энтузиазм даже по отношению к второстепенным проектам, каковым считался «Король лев». И потому люди, которые прежде работали бы над «Королем львом» спустя рукава, стали всерьез подумывать о том, нельзя ли сделать ленту таким же хитом, как «Русалочка» и «Красавица и Чудовище».

Естественным шагом в этом направлении было превращение картины в мюзикл: «Раз это сработало прежде, сработает и сейчас». Скрибнер этому сопротивлялся. Он продолжал отстаивать «документальную» концепцию, и в конце концов ему пришлось отстраниться от проекта, так как студия согласилась с Аллерсом и переосмыслила «Короля» как мюзикл. Новым напарником режиссера-триумфатора стал аниматор Роб Минкофф, ранее поставивший две короткометражки о кролике Роджере из фильма «Кто подставил кролика Роджера». Тогда же продюсером проекта был назначен Дон Хан, прежде спродюсировавший «Красавицу и Чудовище».

Сценарий Вулвертон к тому времени прошел несколько итераций, но фундаментально остался прежним. Поэтому его надо было радикально переработать. Ключевым источником вдохновения для этой переработки стала организованная в конце «эпохи Скрибнера» поездка ведущих членов группы в Кению, в национальный парк Hell's Gate. Там можно было не только сфотографировать и зарисовать роскошные африканские пейзажи и всевозможных животных, но и, например, послушать, как звучит язык суахили, пообщаться с африканцами и проникнуться их жизненной философией.

Вполне возможно, это был самый значимый в истории студии Walt Disney тур, поскольку те, кто в нем участвовал, вернулись в Америку впечатленными до глубины души. Все их прошлые сомнения по поводу проекта выветрились из головы. После этого они думали только о том, как передать на экране ширь и мощь африканской природы. В дальнейшем их энтузиазм заразил многих из их подчиненных – тех, кому не посчастливилось понаблюдать за львами в естественной среде обитания.

Для студии, впрочем, «Король лев» все равно оставался проектом второстепенным. Хотя он и был детищем Каценберга, даже сам «большой босс» полагал, что фильм может утонуть в блеске более значимых картин. В то время главной лентой для студии была «Покахонтас», которую начали разрабатывать в 1990 году. После того как «Красавица и Чудовище» был номинирован на «Оскар» в категории «лучший фильм», диснеевцы надеялись, что драматичный мультфильм, основанный на ранней истории завоевания Америки, может получить эту престижнейшую статуэтку. Поэтому «Покахонтас» была приоритетным проектом, и все на студии мечтали над ней поработать.

«Король джунглей» тем не менее продолжал развиваться. Новую концепцию ленты разработали Хан, Аллерс, Минкофф и примкнувшая к ним ведущая раскадровщица Брэнда Чэпмен, которая пришла на студию по время создания «Кто подставил кролика Роджера» и приложила руку ко всем последующим лентам Walt Disney вплоть до «Короля льва». Благодаря этой четверке и их консультантам в лице режиссеров «Красавицы и Чудовища» Уайза и Труздейла картина обрела песни и страсти в духе мюзиклов, а Муфаса и Шрам превратились из едва знакомых львов в старшего и младшего брата – в точности как у Шекспира в «Гамлете», где Клавдий восходит на трон, коварно убив отца Гамлета. Что, в свою очередь, дает заглавному герою повод для мести, хотя он его далеко не сразу использует. После этих сюжетных новшеств на студии стали шутить, что рисуют «Бэмблета» – то есть помесь «Бэмби» с «Гамлетом».

В то время как в ранних версиях сценария сурикат Тимон и кабан-бородавочник Пумба были друзьями детства Симбы, после всех переработок эти герои превратились в персонажей, которых Симба встречает, когда после гибели отца сбегает из львиного королевства. Тимон и Пумба обучают львенка философии «Акуна матата», что в переводе с суахили означает «нет проблем», и троица несколько лет вместе бродит по Африке, наслаждаясь жизнью и ни о чем не заботясь. Но все же это не достойная жизнь для наследника львиной династии. Поэтому, когда Симба вырастает и становится достаточно сильным, чтобы отомстить за отца, картина завершается сражением между племянником и дядей. Можно сказать, что «Король лев» основан не столько на «Гамлете», сколько на той средневековой легенде, которая положена в основу пьесы. Поскольку в этой легенде принц датский особенно не колеблется, и его месть заканчивается хеппи-эндом.

После выхода «Короля льва» в прокат поклонники японской анимации стали утверждать, что диснеевцы позаимствовали сюжетную линию у японского мультсериала середины 1960-х «Белый лев Кимба». Но в реальности сходство между этими произведениями было весьма поверхностным и обусловленным общими источниками вдохновения и стандартными клише героических повествований. Так что можно поверить диснеевцам, когда они настаивают, что имя «Кимба» во время разработки сценария ни разу не произносилось и что сходство имен персонажей объясняется тем, что «Симба» в переводе с суахили значит «лев». Так что разные вариации на тему этого слова вполне естественны для фильма или мультфильма об африканском хищнике.

За подготовку окончательного сценария отвечали начинающая сценаристка Ирэн Меччи и чуть более опытный драматург Джонатан Робертс. Последний, в частности, приложил руку к романтической комедии Роба Райнера «Верняк», в которой одну из своих первых главных ролей сыграл Джон Кьюзак. Робертс в основном работал над шутками и приколами ленты. Ведь даже драматичный диснеевский мультфильм со смертью ключевого героя (отца Симбы) в середине повествования нуждался в легкомысленных сценах. Они должны были сбалансировать мрачность сюжета и помешать «Королю льву» превратиться в депрессивное полотно.

Почему фильм был переименован из «Короля джунглей» в «Короля льва»? Очень просто – львы в джунглях не живут! Они обитают в саваннах.

Понятно, сочинять анимационный мюзикл без композитора и автора текстов песен было невозможно. Поскольку композитор предыдущих диснеевских мюзиклов Алан Менкен был занят на «Покахонтас», студия Walt Disney попросила британского поэта Тима Райса, соавтора нескольких песен «Аладдина», заняться «Королем львом» и подыскать для себя соратника-композитора. Сперва Райс обратился за помощью к группе ABBA (они в 1980-х вместе написали мюзикл «Шахматы»), но шведы уже были заняты в другом музыкальном проекте. Так что поэт «подписал» на эту работу своего соотечественника, знаменитого поп-певца и композитора Элтона Джона. Джон был не в восторге от перспективы писать песни о сурикатах и бородавочниках, но он прекрасно понимал, что если сочинит отличные композиции, то благодаря мультфильму их услышит буквально весь мир – зрители всех возрастов, от мала до велика.

Из-за своей занятости Джон сочинил лишь пять песен (песня The Lion Sleeps Tonight была классическим, написанным еще до Второй мировой войны творением южноафриканского музыканта Соломона Линды). Весь остальной саундтрек «Короля льва» написал работающий в Голливуде немецкий композитор Ганс Циммер. Он был привлечен к проекту, потому что ранее озвучил американскую картину об апартеиде в Южной Африке «Сила личности» и аналогичную британскую ленту «Разделенный мир». За «этническую» часть саундтрека (в частности, за хор в начале песни Circle of Life, поющий на языке зулу) отвечал южноафриканский композитор Лебоханг Мораке (Lebo M.), который в 1980-х жил в Лос-Анджелесе, так как на родине в эпоху апартеида считался «подрывным элементом». Циммер знал его по совместной работе над «Силой личности». Хотя Мораке попал в США по приглашению американских властей, он долгое время нищенствовал и подрабатывал где придется, пока не нашел работу по своему профилю.

Поскольку диснеевцы не были уверены в том, что песен Элтона Джона будет достаточно, чтобы «продать» публике мультфильм, не основанный на классической сказке, они решили коммерчески поддержать картину «звездным» кастингом. Это был первый случай за всю историю студии, когда при найме актеров озвучания мультфильма учитывалась их известность. Даже Робин Уильямс был приглашен озвучивать джинна в «Аладдине» не из-за его славы, а из-за уникального комического дара.

Роль повзрослевшего Симбы озвучил Мэттью Бродерик, звезда культовой подростковой комедии «Феррис Бьюллер берет выходной». Симбу в детстве озвучил юный актер из популярного ситкома «Большой ремонт» Джонатан Тейлор Томас. Спели за них соответственно Джозеф Уильямс, сын композитора Джона Уильямса и вокалист успешной рок-группы Toto, и юный певец Джейсон Уивер, который успел к тому времени сыграть маленького Майкла Джексона в байопике «Джексоны: Американская мечта».

Короля Муфасу, отца Симбы, изобразил Джеймс Эрл Джонс, злодей «Конана-варвара» и голос Дарта Вейдера в «Звездных войнах». Его злобного брата-завистника Шрама сыграл британец Джереми Айронс, лауреат актерского «Оскара» за драму «Поворот судьбы». Роль львицы Налы, возлюбленной Симбы, исполнила Мойра Келли – Уна Чаплин из байопика «Чаплин» с Робертом Дауни-младшим. Спела за Налу Салли Дворски, будущий «поющий голос» принцессы Фионы из «Шрэка».

Бродвейские комики Натан Лейн и Эрни Сабелла надеялись вместе озвучить гиен, прихвостней Шрама. Однако они во время проб так сильно насмешили режиссеров, что те доверили Лейну и Сабелле более ответственные роли Тимона и Пумбы. Музыкальные дублеры им не понадобились.

Мудрого шамана-мандрила Рафики озвучил Роберт Гийом из успешного ситкома «Бенсон». Птицу-носорога Зазу, прислуживающую Муфасе, сыграл британский комик Роуэн Аткинсон, также известный как Мистер Бин. Роль Сараби, матери Симбы и супруги Муфасы, исполнила Мэдж Синклер, которая ранее вместе с Джеймсом Эрлом Джонсом изобразила короля и королеву в комедии с Эдди Мерфи «Поездка в Америку».

Наконец, на роли гиен режиссеры прочили комиков Чича Марина и Томми Чонга, памятных по комедиям о наркоманах-«травокурах». Но дуэт «Чич и Чонг» развалился еще в 1980-х, и воссоединить его за кадром не удалось. Так что одну гиену озвучил Марин, вторую – лауреат «Оскара» за мистическую драму «Привидение» Вупи Голдберг, а третью, полубезумную и общающуюся исключительно смехом, – диснеевский голос Винни-Пуха Джим Каммингс.

По мере того как проект складывался и обретал четкие контуры, у него появлялось все больше поклонников как среди аниматоров, так и среди корпоративных начальников. Это позволило режиссерам задействовать огромные студийные ресурсы и в итоге создать поистине эпический фильм, над которым работало около 600 человек. Так, над одними только фонами трудилось более 20 художников!

Другое дело, что многие из младших создателей «Короля льва» были новичками, набранными во время стремительного расширения студии, которое было оплачено сверхдоходами «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища». Большинству аниматоров картины прежде не приходилось оживлять «обычных», не антропоморфных (то есть не двуногих, прямоходящих и ведущих себя как люди) животных, и они учились этому буквально на ходу. Впрочем, даже те, кто научился этому на комедийных проектах вроде «Оливера и компании», чувствовали себя дебютантами, поскольку серьезность и драматизм «Короля льва» требовали более качественной и более тонкой анимации, чем в прежних диснеевских «животных» лентах.

Чтобы освоить анимацию четвероногих персонажей, художники штудировали фильмы о дикой природе, присматривались к собственным домашним хищникам, пересматривали классические диснеевские ленты… И рисовали львов и прочих существенных для картины зверей в зоопарках. Некоторых «африканцев» даже привозили на студию. Так, дрессированный лев по кличке Пончо был постоянной пушистой моделью для пристального изучения его вида.

Как ни странно, знакомство с актерами, озвучивавшими роли, также сказалось на работе аниматоров. Так, ведущий аниматор Андреас Дежа, ведущий студийный специалист по злодеям, который ранее отвечал за Гастона из «Красавицы и Чудовища» и Джафара из «Аладдина», уверял, что придал Шраму немало мелких черт Джереми Айронса. В частности, он стремился передать специфический взгляд актера, заставляющий режиссеров поручать ему роли коварных и харизматичных негодяев.

Чтобы справиться с огромным объемом работы, продюсеры распределили сцены «Короля льва» между двумя диснеевскими студиями, в Калифорнии и во Флориде. Делить картину было просто, поскольку она уже была разделена на два временных периода. Соответственно аниматоры из Флориды рисовали Симбу в детстве и многие связанные с ним сцены, а более опытные аниматоры из Калифорнии отвечали за Симбу в юности и за все, что не вошло в задание их коллег с другого конца страны.

Основная работа над анимацией картины заняла около двух лет. Все это время диснеевские художники компьютерной графики корпели над одним-единственным, но зато сложнейшим фрагментом – двухминутной сценой гибели Муфасы. Отец Симбы погибает под копытами тысяч несущихся антилоп, и нарисовать такую сцену вручную было практически невозможно. Поэтому художники и программисты создали трехмерную антилопу и «научили» ее бегать в табуне. После этого нужно было «всего лишь» размножить животное и превратить одну антилопу в кошмарную лавину, которая оставляет львенка сиротой и заставляет его думать, что это он виновен в смерти отца (на самом деле гибель Муфасы подстроена Шрамом).

Несмотря на всю сложность и техническое новаторство сцены с антилопами, сложнейшей для аниматоров сценой, бесспорно, был открывающий фильм эпизод представления новорожденного Симбы его будущим подданным. Долгое время картину предполагалось начать с разговорной сцены, представляющей основных персонажей. Но когда режиссеры услышали Circle of Life, они были потрясены до глубины души. Грандиозная композиция Джона, Райса и Мораке требовала равноценного эпического видеоряда, и этот видеоряд был придуман и создан. В результате получилась одна из мощнейших сцен в истории мировой анимации. Одна была столь совершенна и выразительна, что диснеевским рекламщикам не пришлось ломать голову над тем, что включить в трейлер «Короля льва». Они просто добавили рекламные титры к зачину ленты и, впервые в истории студии, проиллюстрировали будущую картину одним ее целым фрагментом.

В самом конце работы над фильмом грядущий релиз попыталась остановить природа. В январе 1994 года Лос-Анджелес попал под удар одного из мощнейших землетрясений в истории густонаселенных районов США. В тот день погибло 57 человек, более пяти тысяч были ранены. Калифорнийская диснеевская студия была вынуждена закрыться на ремонт, но аниматоров это не остановило. Они дорисовывали ленту, сидя по домам, почти как сейчас работают фрилансеры.

К тому времени, когда студия начала «предварительные-предварительные» показы отдельных законченных фрагментов фильма, диснеевцы наконец-то полностью осознали, что создали не очередную картину о говорящих зверушках, а один из лучших мультфильмов во всей истории индустрии. Так что рекламная кампания была мощнейшей, а мерчандайзинговая – еще более мощной.

И «Король лев» в самом деле оказался королевским подарком для студийных бухгалтеров. Лента стоимостью 45 миллионов долларов вышла в прокат 15 июня 1994 года и собрала 769 миллионов долларов, в полтора раза больше, чем «Аладдин». К настоящему времени сборы мультфильма дотянули почти до миллиарда долларов – за счет того, что в 2011 году картина была выпущена в прокат в 3D.

Реакция зрителей и критиков была почти равно восторженной. Фильм хвалили как за потрясающую картинку, так и за ярчайших персонажей и драматичную сюжетную линию, которой могли насладиться и дети, и взрослые. Год спустя Ганс Циммер был удостоен «Оскара» как композитор, а Джон и Райс – как авторы песни Can You Feel the Love Tonight, которая в своей категории состязалась с двумя другими хитами из «Короля льва». Конечно, немного обидно было, что ленту не выдвинули в номинации «лучший фильм», но «Оскары» все равно стали приятной вишенкой на огромном торте.

Тогда диснеевцы еще не знали, что это величайший триумф их рисованной анимации и что главным мультфильмом наступившего 1995 года станет не «Покахонтас», а «История игрушек» – картина, которая своим успехом приговорила голливудскую мультиндустрию к быстрому переходу на компьютерную графику. Но последующие провалы рисованных лент и достижения фильмов, созданных математиками и программистами, не перечеркнули блеск «Короля льва», и его сборы в 2011 году тому лучшее подтверждение. Немногие ленты могут через столько лет после выхода в прокат приносить владельцам кинотеатральных сетей десятки миллионов долларов и с успехом идти по всему миру. А «Король лев» и сейчас, в 2016-м, бодр, свеж и поразительно красив. И он все еще служит лучшим напоминанием об эпохе, когда американские аниматоры работали руками, а не мышками.

© film.ru

• Нет границ только у двух вещей: в женственности и в возможности злоупотреблять ею.

Ее звали Никита

Что творилось на съемках с ней и Брэдом Питтом
Как муж и жена в реальной жизни сыграли супругов на экране.

«Лазурный берег» — это третья режиссерская работа Анджелины Джоли. Она написала сценарий к фильму, выступила продюсером, сыграла сама и сняла своего мужа Брэда Питта в главной роли. Второстепенные достались Мелани Лоран, Мельвилю Пупо, Нильсу Ареструпу и Ришару Боренже. Действие фильма разворачивается в 70-е годы прошлого века. Американский писатель Роланд (Брэд Питт) и его жена Ванесса (Анджелина Джоли) в попытке преодолеть семейный кризис приезжают на безмятежное и прекрасное французское побережье. Компанию им составляют молодожены Лия (Мелани Лоран) и Франсуа (Мельвиль Пупо), а также местные жители Мишель (Нильс Ареструп) и Патрис (Ришар Боренже). Общаясь с новыми друзьями, Роланд и Ванесса учатся мириться с трудностями в своих отношениях.

Джоли снимала эту историю в стилистике европейских кинолент и театральных постановок 60—70-х годов. Приметы: тонкая линия повествования и скупые диалоги, камерная и порой тревожная атмосфера. Анджелина задумывала этот фильм для себя и своего супруга. Они хотели сыграть эти роли, чтобы испытать все превратности второй фазы любви и почувствовать, как пары борются с безжалостными ударами, которыми судьба проверяет их выдержку и решимость. На юге Франции герои фильма делают передышку, набираются энергии и посвящают все свободное время друг другу.

Девять недель Анджелины Джоли и Брэда Питта во Франции образца 1970-х
Режиссер выбрала 70-е годы для своей картины, потому что считает это время очень интересным с художественной точки зрения. Эпоха нашла свое отражение во всех элементах декораций и реквизите. И хотя фильм снимали на Мальте, декорации строились в уединенной бухте на юге Франции. Сегодня в таких местах много ресторанов и туристов, но в 70-е еще можно было найти тихие местечки на юге страны с единственным трактиром, в котором находят приют и местные рыбаки, и путешественники из других стран. «Лазурный берег» снимали девять недель в портовом городе Мджарр на острове Гоцо, входящем в Мальтийский архипелаг. Декорации кафе и отеля были выстроены с таким расчетом, чтобы из окон открывался вид на порт. Ежедневно съемочная группа могла наслаждаться чудесным видом на бухту, выдавая близлежащий город за французский Марсель. За строительство декораций отвечал Джон Хатмэн, с которым Джоли раньше работала на съемках фильмов «Несломленный» и «В краю крови и меда». Дизайнером костюмов для фильма «Лазурный берег» выступила Эллен Миройник, которая за свою карьеру успела поработать со всевозможными стилями одежды и эпохами. Она отвечала за подготовку костюмов, напоминавших наряды от Yves Saint Laurent, в которые были одеты героини Джоли и Лоран. Она же создавала классические костюмы 70-х годов, которые выбирали герои Питта и Пупо.

О работе закадровой команды Джоли говорит: «Элегантность и красота окружающей обстановки позволяла нашим героям злиться и беситься, являясь своеобразным эмоциональным противовесом. Осветительная система ничуть не мешала, а напротив, создавала и поддерживала нужную атмосферу. Свет падал так, что не корректировал, а иногда и подчеркивал недостатки, что делало наших героев более человечными». Брэд Питт соглашается с мнением супруги: «Когда я отсматривал снятый материал, появлялось четкое ощущение, что сцены снимались при дневном освещении, хотя это была система Кристиана, проецировавшая дневной свет при помощи нескольких зеркал. Только тогда я по-настоящему понял, какое значение для настроения имеет солнечный свет».

Эффект зеркала: съемки и освещение
Оператором фильма стал Кристиан Бергер, который работает по особой системе, позволяющей передать красоту естественного освещения. Эта система в корне изменила методы работы на съемочной площадке. Свет стал полноценным инструментом для поддержания требуемой атмосферы, украшения локации и создания иллюзии давно минувших лет. Система освещения Бергера под названием C-System позволяла оператору работать с естественным источником света. При этом Джоли могла создавать практически любую атмосферу на съемочной площадке при минимальном использовании дополнительного осветительного оборудования. Кроме того, площадка не была перегружена различными приспособлениями и проводами, что создавало для актеров комфортную обстановку. Режиссер утверждает, что C-System дала ей невероятную свободу в творческом плане. На смену света для следующей сцены уходили считанные минуты. «Свет исходил от лица, фигуры, объекта и даже элементов ландшафта, а не от ламп накаливания, — объясняет Джоли. — В природе мы видим свет, только если он отражается от различных поверхностей. Кристиан очень уважительно относится к тому, как свет ведет себя в природе, и использовал его свойства для того, чтобы создать своеобразный симулятор». Благодаря уникальной системе Джоли тратила меньше времени на работу и смогла привлекать меньше сотрудников и сократить затраты на электроэнергию в семь раз. Кроме того, простота C-System дала актрисе возможность акцентировать свое внимание на других, не менее важных творческих решениях. Во время съемок актеры практически не замечали ни камеру, ни съемочную группы. По окончании съемок Джоли рассказала о том, через что довелось пройти ей и всей съемочной группе, и о том, чего можно ожидать зрителям. «Боль и скорбь стали частью нашей жизни. Кому-то хватает гордости и выдержки для того, чтобы, познав боль и скорбь, найти в себе силы побороть их. Как и рыбаку из нашего фильма, иногда нам приходится неоднократно бороться с прибоем невзгод, чтобы выйти в открытое море жизни», — заключает режиссер и актриса.

По материалам vokrug.tv

Зелененький он был...

Когда комиксный герой обретает суперспособности, он обычно использует их во благо или во зло человечества, становясь супергероем или суперзлодеем. Но кто сказал, что суперталант нельзя использовать для развлечения? В 1994 году в прокат вышел комиксный блокбастер, герой которого не спасал мир и не служил человечеству. Он получал удовольствие и покорял зрителей не беззаветной храбростью, а феерическим «отжигом». Этого персонажа играл только-только ставший звездой комик Джим Керри, а фильм о суперклоуне назывался «Маска».

C тех пор как комиксы о Супермене задали тон супергеройским повествованиям, сценаристы десятилетиями придумывали доблестных «суперов», стоящих на страже свободы, демократии и Американского Образа Жизни (что бы это ни значило). Однако, когда кровавая и бесславная война во Вьетнаме подточила идеализм западной массовой культуры, в 1970-х на смену комиксным героям начали приходить антигерои. Эти персонажи вроде Росомахи и Карателя были более заинтересованы в достижении своих целей (выживания, мести и так далее), чем в следовании строгим моральным нормам. И они не питали особого уважения к государству, не способному справиться с ростом реальной и фантастической преступности.

Колоссальная популярность первых комиксных антигероев привела к появлению в комиксах все более циничных и жестких центральных персонажей, некоторые из которых заходили на суперзлодейскую территорию. Подобно героям криминальных лент, они завоевывали уважение и любовь публики своей экстремальностью. И сценаристы состязались в том, кто придумает большего «экстремиста».

В середине 1980-х в это соревнование включился Майк Ричардсон, художник по первой профессии, который в 1980 году открыл в родном штате Орегон магазин комиксов и прочих товаров для фанатов поп-культуры. Его бизнес развивался столь успешно, что в 1986 году Ричардсон создал издательство комиксов Dark Horse Comics, «фишкой» которого было право авторов на свои творения. В то время как издательства вроде DC Comics и Marvel требовали, чтобы их художники и сценаристы передавали авторские права нанимателям (это позволяло десятилетиями публиковать популярные комиксы, периодически меняя их творческие команды), Ричардсон видел себя публикатором чужих произведений, а не их продюсером. Это позволило ему привлечь в издательство многих талантливых творцов, заинтересованных в создании авторских комиксов. В частности, с Dark Horse Comics часто сотрудничал Фрэнк Миллер, автор «300 спартанцев» и «Города грехов» (оба эти комикса были изданы Ричардсоном).

Среди первых комиксных публикаций студии был придуманный Ричардсоном комикс «Маска». Он начал издаваться в 1986 году, но вскоре был прикрыт, так как Ричардсон не сработался со сценаристом и художником Марком Бэджером. Три года спустя, в 1989-м, «Маска» была «перезагружена» художниками Крисом Уорнером и Дагом Манке, а также сценаристом Джоном Аркуди. Вместе они создали ту «Маску», которую сейчас знают и любят ее поклонники.

В центре событий комикса была волшебная древняя маска из нефрита, которая превращала своих носителей в сверхсильное существо с огромной зеленой головой и анархическим чувством юмора. В этом облике владельцы Маски могли творить все, что им заблагорассудится. И, как правило, они использовали магию, чтобы жестоко и изобретательно мстить своим врагам. Даже если поначалу их цели были благородными, Маска рано или поздно направляла их по кровавой дорожке и заставляла их покушаться на жизни родных и близких.

Основным источником вдохновения Ричардсона были комиксы о Джокере, и, в сущности, Маска постепенно превращала носителей в могучих и полубезумных клонов Джокера. Если им не хватало самообладания, чтобы вовремя остановиться и отказаться от опасного артефакта. Зато перед этой трансформацией они могли получить массу удовольствия, ведя себя как помесь неуязвимого Терминатора с героями «безумных» мультфильмов знаменитого аниматора Текса Эйвери, олицетворяющих в США карикатурное, абсурдное и уморительно смешное насилие (Эйвери создал для студии Warner таких персонажей, как Багс Банни и Даффи Дак).

Сперва «Маска» публиковалась в антологиях Dark Horse Comics, а затем была издана как отдельный минисериал, который стал одним из комиксных бестселлеров 1991 года. Между прочим, это был год рождения Дэдпула, еще одного популярного комиксного антигероя, который продолжил традицию Росомахи и Карателя на новом уровне экстремального юмора и насилия. Правда, придуман Дэдпул был как суперзлодей, но он быстро превратился в «положительного» персонажа. Что позволило ему в 2016 году стать героем сольного комиксного блокбастера «Дэдпул».

Успех «Маски» привлек к комиксу внимание голливудцев. Разумеется, это было слишком кровавое произведение для экранизаторов «семейной» классики вроде «Бэтмена» и «Супермена», а вот студия New Line Cinema всерьез увлеклась «Маской». Ее главным хитом в 1980-е был хоррор-цикл «Кошмар на улице Вязов», и так как к началу 1990-х он вышел из моды, основатель студии Роберт Шей искал замену Фредди Крюгеру. «Маска» казалась ему перспективным вариантом. Сюрная, мрачно-смешная и при этом жесткая и экстремальная сага позволяла, в случае успеха, регулярно выпускать комедийные хорроры о новых владельцах Маски и их злоключениях. При этом популярность комиксов обеспечивала «Маске» начальную аудиторию, а бурно развивавшиеся в то время компьютерные эффекты могли воссоздать на экране то графическое безумие в стиле Эйвери, которое сделало комикс хитом.

В плане Шея, однако, была существенная прореха. Чтобы задействовать в «Маске» продвинутые компьютерные эффекты, нужно было заплатить кругленькую сумму, значительно превосходящую скромные бюджеты «Кошмаров». Соответственно, на выходе должна была получиться картина, которая бы заработала многократно больше, чем «Кошмары» конца 1980-х и начала 1990-х. А это значило, что экранизацию «Маски» надо было снимать в расчете на подростковый рейтинг PG-13, слишком мягкий для поклонников слэшеров («Кошмары» балансировали на грани рейтингов R и X, то есть были на полторы ступени выше предполагаемой «Маски»). Конечно, вдохновившись суперсборами «Терминатора 2», можно было рискнуть с рейтингом R. Но без Шварценеггера и Кэмеронаэто был слишком большой риск.

Эта загвоздка быстро поставила студию в тупик. Нанятые New Line Cinema сценаристы не смогли создать устроивший Шея «мягкий» хоррор, и продюсер обратился за помощью к своему хорошему знакомому Чаку Расселлу, режиссеру третьей, самой коммерчески успешной серии «Кошмара на улице Вязов», которая называлась «Кошмар на улице Вязов 3: Воины сна». Напомним, что это была лента, в которой дебютировала будущая звезда независимого кино Патриция Аркетт. Шей знал, что Расселл – человек нестандартного мышления, и он надеялся, что режиссер предложит какое-нибудь интересное и неожиданное решение.

Подобно Джону Хьюзу, другому знаменитому создателю молодежных лент, Расселл был выходцем из Чикаго, который вынужденно перебрался в Голливуд, так как в его родном городе кино почти не снималось. Он начал кинокарьеру в 1980 году как помощник продюсера и проработал на продюсерских должностях всю первую половину 1980-х. И хотя после выхода в 1986 году «Кошмара на улице Вязов 3», его режиссерского дебюта, Расселл переключился на работу постановщика и сценариста, он продолжал мыслить как продюсер. Так что Шею не пришлось долго объяснять свою дилемму.

Расселл был не слишком заинтересован ее решать. В то время он пытался организовать съемки экранизации романа Уильяма Гибсона «Нейромант», основополагающей книги жанра «киберпанк». Но так как проект не складывался, то режиссер вынужден был принять предложение Шея. Все лучше, чем сидеть без дела и жалеть себя! К тому же, его самого увлекла «Маска», и он подумывал о том, что с ней можно сделать в кино, еще до того, как получил приглашение New Line Cinema.

Чтобы получить правильный ответ, нужно задать правильный вопрос, и именно так поступил Расселл, когда занялся «Маской». Вместо того чтобы биться над вопросом, как превратить «Маску» в «мягкий» хоррор и сохранить аудиторию слэшеров, Расселл спросил себя: «Что привлекает меня в этом комиксе? Убийства полицейских? Кровавые расправы? Или, все же, юмор в стиле Текса Эйвери и раскованность и непредсказуемость носителей Маски?».

Когда Расселл понял, что юмор «Маски» важнее крови, режиссер решил, что проект нужно переосмыслить как экшен-комедию, а Маску превратить из артефакта, который делает людей «Джокерами», в магический предмет, который проявляет сокровенные желания и истинную сущность владельца. Из хорошего человека с чувством юмора такая Маска сделает «запредельного» шутника в духе мультфильмов Эйвери, а из прирожденного злодея – опаснейшего негодяя, победа над которым станет апофеозом картины. Такое решение позволяло сохранить шутки комикса и снять фильм с подростковым рейтингом, способный стать блокбастером. Жанровых компромиссов не требовалось – от экшен-комедий никто не ждал «кровищи» хорроров про Фредди и Джейсона.

Многие продюсеры на месте Шея вежливо послали бы Расселла куда подальше. Где это видано, чтобы приглашенный режиссер предлагал полностью переосмыслить уже запущенный проект! Но третий «Кошмар» убедил Шея, что на Расселла можно положиться. Поэтому студия хоть и не сразу, но одобрила новый курс.

Придумывая свое видение «Маски», Расселл вдохновлялся ироническими ностальгическими лентами вроде «Кто подставил кролика Роджера». Поэтому, хотя на экране вроде бы современная Америка, в ночном клубе «Маски» поют и танцуют в стиле 1940-х, а герои одеваются скорее в стиле 1960-х, чем 1990-х. Чтобы подчеркнуть, что действие развивается в условных США, режиссер перенес действие «Маски» в вымышленный мегаполис Эдж-Сити. Привязанность постановщика к «суперзвуку 1940-х» объяснялось тем, что его семья была связана с ночными клубами довоенного Чикаго (то есть, в разгар эпохи «сухого закона»), и Расселл вырос на музыке, которую использовал в фильме.

Главным героем «Маски» Расселл сделал Стэнли Ипкисса – первого владельца Маски в комиксах, который в оригинале быстро погибал от рук его девушки, когда та осознавала, что Маска превратила Стэнли в чудовище. В комиксах основным владельцем Маски был полицейский детектив Кэллуэй, «унаследовавший» артефакт после гибели Стэнли. Но коп показался Расселлу менее интересным главным героем, чем Стэнли – невротичный слабак, не способный за себя постоять до знакомства с Маской. В фильме он превратился в поклонника мультфильмов Эйвери, «потерял» девушку (в комиксах она у него есть до начала событий, а на экране он покоряет сердце героини в течение картины) и получил очаровательного песика. Стэнли работает банковским клерком, живет в маленькой квартирке, и шишки сыплются на него со всех сторон. Его покладистостью пользуются все подряд – от сослуживцев до работников автомастерской.

Кто мог сыграть такого героя? Это был вопрос вопросов. Конечно, для изображения его сверхъестественных проделок предполагалось использовать спецэффекты, но актер в роли Стэнли многое должен был сыграть сам. Кроме того, ему предстояло перевоплотиться в «запредельного» комика, который то сооружает из надувного шарика автомат, то превращает свое тело в гибкую резину, чтобы уклониться от пуль, и публика должна была поверить, что персонаж в самом деле на все это способен. Обычный актер для такой роли не подходил. «Маске» нужен был клоун высшего класса. При этом он должен был быть достаточно молод и привлекателен, чтобы одновременно быть героем-любовником. Пусть и комичным, а не драматичным.

Выбор актеров, на все это способных, был столь невелик, что Расселл и Ричардсон, ставший один из продюсеров фильма, не сговариваясь, предложили студии одну и ту же кандидатуру – Джима Керри. Этот канадский комик, начинавший в комедийных клубах, перебрался в США в начале 1980-х и уже в середине десятилетия стал получить роли в кино. Однако публика узнала и полюбила его, лишь когда в 1990 году он начал выступать в телевизионном скетч-шоу «В живом цвете», где в основном играли темнокожие комики. Керри был там одним из немногих белых актеров, но выделялся он не этим, а своей неподражаемой комической манерой, которая безо всяких спецэффектов делала его ожившим мультперсонажем – неестественно пластичным, гротескным и уморительно смешным даже в слабо написанных номерах.

«В живом цвете» не предоставляла Керри возможности показать свою «человечную» сторону, но Расселл и Ричардсон видели актера в телевизионных интервью, и они знали, что он может быть не только причудливым клоуном, но и обаятельным и вежливым канадским парнем, способным понравиться привлекательной девушке. Правда, у него в резюме не было главных экранных ролей. Но Шей вновь положился на мнение постановщика – тем более, что оно было поддержано создателем комикса. Керри был нанят менее чем за 500 тысяч долларов. Всего через несколько лет после «Маски» он получал уже многомиллионные гонорары.

Приглашение Керри во многом определило будущую картину. Фильм и ранее разрабатывался в расчете на комика с его специфическими талантами, а после найма актера картина и вовсе превратилась в экранный бенефис Керри, подчеркивающий все его сильные стороны. Поэтому комик играл Стэнли с огромным удовольствием. Вместе с Расселлом над окончательным сценарием работал начинающий голливудский автор Марк Уэрб, будущий соавтор триллера Джона Ву «Без лица». Его имя в титрах было единственным, но фактически Уэрб и Расселл были соавторами.

Как это ни удивительно, найти девушку на роль Тины Карлайл – певицы ночного клуба, любовницы мафиози и возлюбленной Стэнли (герои знакомятся, когда Тина приходит к Ипкиссу в банк) – оказалось сложнее, чем нанять исполнителя главной роли. Сценарий требовал Джессику Рэббит из «Кто подставил кролика Роджера», только помоложе и во плоти. Актриса в роли Тины должна была сражать мужчин с одного взгляда. И оказалось, что в Голливуде таких женщин немного. Особенно среди тех, кто был студии New Line Cinema по карману.

Во время кастинга Расселл и его ассистенты отсмотрели буквально всех, кого в принципе можно было нанять – известных и неизвестных, опытных и дебютирующих, актрис и моделей, белых и черных. Одной из «финалисток» поиска Тины была звезда «Плейбоя» Анна Николь Смит, другой – первая темнокожая Мисс Америка Ванесса Уильямс. Также всерьез рассматривалась кандидатура Кристи Соунсон из фильма «Баффи – истребительница вампиров» (не путать с одноименным сериалом с Сарой Мишель Геллар). Однако никто не нравился Расселлу настолько, чтобы он мог ее со спокойной совестью нанять.

Наконец, сотрудница модельного агентства привела на кастинг 21-летнюю Кэмерон Диас. Та не была особенно заинтересована в кинокарьере, поскольку ей как раз предстояло ехать работать в Париж. Зачем синица в небе, если есть журавль в руках? Но после пяти лет в модельном бизнесе Диас было интересно попробовать что-нибудь новенькое. И как только она вошла в студию, ассистенты по кастингу поняли, к ним пришла очень сильная претендентка. Хотя у Диас не было никакого актерского опыта, ее внешность и улыбка буквально сбивали с ног.

Тогда никакого решения по поводу девушки принято не было, и она спокойно улетела в Париж. Но чем дольше продолжался кастинг, тем яснее становилось, что никого красивее и обаятельнее студии не нанять. Поэтому Расселл убедил Диас вернуться в Америку, и он устроил еще несколько проб, сольных и парных с Керри, чтобы удостовериться, что девушка в самом деле подходит для фильма.

Шей вновь оказался в ситуации, когда ему надо было либо согласиться с режиссером, либо прислушаться к своим продюсерским инстинктам. Последние говорили ему, что безответственно давать непростую главную роль неопытной в голливудских делах модели. Кроме того, Шей представлял себе Тину фигуристой, а у Диас была скромная «модельная» грудь, не чета формам Джессики Рэббит. Но раз уж продюсер решил положиться на Расселла, то он решил и в этот раз пойти на поводу у режиссера. Естественно, Диас пришлось пройти ускоренные актерские курсы и научиться танцевать, чтобы в полной мере вписаться в роль. Также ей сшили костюмы, подчеркивающие формы, которыми ее наделила природа. Окончательное решение по поводу Диас было принято всего за неделю до начала съемок.

Найм прочих актеров прошел куда проще. Стильного бандита Дориана Тайрелла, зловещего любовника Тины и главного злодея ленты, сыграл начинающий актер Питер Грин, параллельно засветившийся в роли Зеда в «Криминальном чтиве». Ранее на эту роль прочили англичанина Гари Кэмпа, бывшего гитариста и автора песен распавшейся поп-группы «Spandau Ballet». Чарли Шумакера, лучшего друга Стэнди, изобразил эстрадный комик Ричард Джени. Полицейского детектива Митча Кэллуэя, у которого в фильме куда меньшая роль, чем в комиксах, сыграл Питер Ригерт, некогда дебютировавший в культовой студенческой комедии «Зверинец». Наконец, политический комментатор и актер Бен Стайн из фильма «Феррис Бьюллер берет выходной» сыграл психолога Артура Ньюмана, а Эми Ясбек из пародийной комедии «Робин Гуд: Мужчины в трико» получила роль журналистки Пегги Брандт.

Пегги, в принципе, была необязательным для повествования персонажем, но Расселлу очень хотелось обыграть классический голливудский штамп. В старых романтических фильмах порой оказывалось, что герой сохнет по «плохой» девушке, в то время как семейное счастье его ждет с не столь эффектной, но зато добродетельной героиней. В «Маске» «плохой» девушкой явно была связанная с мафиози Тина, и Пегги была представлена публике как потенциальная «хорошая» девушка. По ходу действия, однако, оказывалось, что у Тины золотое сердце, а вот Пегги – безжалостная и алчная эгоистка, которая предает Стэнли. В сценарии ее ждала гротескная смерть в «жерновах» печатного станка, но во время подготовки финального монтажа режиссер понял, что это слишком мрачный для фильма эпизод, и отказался от него. Так что Пегги после своего предательства просто исчезает из картины.

Съемки «Маски» проходили отчасти на студии Warner, а отчасти – в реальных заброшенных зданиях Лос-Анджелеса, которые столь живописны, что их можно увидеть во многих знаменитых лентах. Так, автомастерская, где пытаются заставить Стэнли оплатить ненужный его машине дорогой ремонт, – это бывшая пожарная часть в Лос-Анджелесе, которая также была офисом главных героев «Охотников за привидениями». Банк, где работает Стэнли, – заброшенный офис Bank of America, снимавшийся в «Привидении», «Семи» и «Человеке-пауке 2». Вход в клуб Coco Bongo, где поет Тина, – это вход в ночной клуб легендарной гостиницы Ambassador Hotel, где до Второй мировой войны проводились церемонии «Оскара», и где в 1968 году был убит Роберт Кеннеди, брат президента Кеннеди. Интерьер клуба снимался в гостинице Park Plaza Hotel, также сыгравшей в «Бартоне Финке» и «Чаплине».

Как уже говорилось, чтобы сыграть клубную певицу и «зажечь» в компании Керри, Кэмерон Диас научилась танцевать в довоенном стиле. Расселл был очень горд тем, что его звезды сами исполнили большинство придуманных для них па, и помощь дублеров понадобилась лишь для самых сложных акробатических трюков. Хотя Диас заодно брала уроки пения, ей пришлось лишь раскрывать рот под фонограмму хита 1929 года «Gee, Baby, Ain't I Good to You», которая записала актриса озвучания и певица Сьюзан Бойд. Керри, напротив, сам спел песню «Cuban Pete» («Кубинец Пит») из одноименной музыкальной комедии 1946 года, которая прославила кубино-американского актера и музыканта Деси Арназа.

Супергеройское альтер-эго Стэнли было создано с помощью грима и компьютерных эффектов. Латексный накладной грим зеленого цвета, который носил на лице Керри, был настолько тонким, насколько это было возможно, чтобы зрители оценили пластичность актерской физиономии. Желтый костюм, который Стэнли надевает для похода в клуб, был вариацией на тему костюма, который сшила мама Керри, когда ее сын начал выступать на сцене. Огромные зубные протезы, которые актер носил в образе превращенного Стэнли, мешали ему говорить, но Керри научился это преодолевать, и он снимался с протезами куда больше, чем поначалу предполагалось (гримеры думали, что Керри будет появляться с ними лишь в «немых» сценах).

За компьютерные эффекты в фильме отвечала студия Джорджа Лукаса Industrial Light and Magic, нанятая, потому что никто лучше нее в Голливуде в то время не разбирался в компьютерных трюках. Работавший над картиной ведущий аниматор Стив Уильямс до «Маски» трудился над эффектами «Терминатора 2» и «Парка юрского периода». Поскольку это были самые продвинутые графические эффекты того времени, каждый кадр влетал студии в копеечку. Поэтому природная «мультяшность» Керри сэкономила New Line Cinema немало средств – в спецэффектных сценах компьютерная графика заменяла лицо и тело актера на несколько кадров позже, чем это было бы в случае менее комедийно одаренного исполнителя. Плюс, Керри, как до него Боб Хоскинс в «Кто подставил кролика Роджера», с легкостью играл с предметами и объектами, которых в реальности не было на съемочной площадке. Например, в сценах, где Стэнли с трудом сдирает с себя «упирающуюся» Маску, в пальцах актера ничего не было. Маска была позднее дорисована компьютерщиками.

В начале съемок картины предполагалось, что принадлежащий Стэнли песик Майло (на самом деле собаку звали Макс) будет второстепенным персонажем. Но дрессированный терьерчик оказался столь умным и обаятельным, что его роль заметно расширилась, и он стал четвертым главным героем – после Стэнли, Тины и злодея Дориана, но до полицейского Кэллуэя. Отчасти поэтому в кульминации ленты Майло на время надевает Маску и помогает своему хозяину сражаться с бандитами.

Кстати, заметьте, что Дориана раздухарившийся Стэнли побеждает без Маски. Расселл хотел показать, что к концу ленты персонаж становится столь героичен и уверен в себе, что Маска ему нужна, лишь когда ему противостоит армия вооруженных преступников. С одним злодеем бывший слабак Ипкисс может справиться голыми руками.

«Маска» вышла в прокат 29 июля 1994 года. В феврале того же года до зрителей добралась комедия «Эйс Вентура: Розыск домашних животных», которая превратила Джима Керри из телевизионного комика в популярную кинозвезду, и потому рекламная кампания «Маски» использовала имя Керри куда агрессивнее, чем это было бы в случае провала «Эйса Вентуры». Картине это, бесспорно, весьма помогло, но все же ее головокружительный успех нельзя было объяснить только участием Керри. 352 миллиона долларов в мировом прокате («Эйс Вентура» собрал чуть больше 100 миллионов) при бюджете в 23 миллиона были заслугой всех ведущих создателей фильма. Начиная с Керри и Ричардсона и заканчивая Максом и Диас. Последняя благодаря «Маске» мгновенно стала звездой и секс-символом, хотя ее карьера в полной мере запустилась лишь четыре года спустя, после выхода комедии «Все без ума от Мэри».

Коммерческий успех «Маски» на время сделал ее второй по сборам супергеройской картиной после «Бэтмена». Критики оценили фильм почти столь же высоко, как зрители (и куда выше, чем «Эйса Вентуру» и вышедшего в декабре «Тупого и еще тупее»), а Киноакадемия номинировала картину в категории «Лучшие визуальные эффекты», где «Маска» проиграла «Форресту Гампу».

К несчастью для New Line Cinema, новообретенная звездность Керри сделала его слишком дорогим и капризным для съемки потенциальных сиквелов, а снимать их без Керри в то время казалось глупостью. Вместо этого в 1995 году был запущен мультсериал «Маска». Сиквел под названием «Сын Маски» вышел лишь в 2005 году, и в нем не было никого из звезд первой картины. Сейчас эта лента считается одним из худших дорогостоящих проектов в голливудской истории.

К счастью, полное фиаско «Сына Маски» никак не сказалось на исходной картине. Сейчас «Маску» вспоминают не так часто, как раньше, но за двадцать лет эта лента ничуть не устарела – даже в плане спецэффектов. Это все еще великолепная мистическая экшен-комедия с потрясающей игрой Керри, феерическим обаянием Диас и блестящими сверхъестественными приколами. И если бы не «Маска», то мы бы вряд ли увидели «Дэдпула», многим ей обязанного. Кроме того, если бы «Маска» провалились, то Шей вряд ли бы несколько лет спустя вложился в куда более рискованный проект под названием «Властелин Колец». Так что, пересматривая эпопею Питера Джексона, помните – она состоялась благодаря тому, что Шей поверил в Расселла, Керри и Диас. И они полностью оправдали доверие.

По материалам film.ru

Кристиан Бэйл
Актер, продюсер, 42 года, Хаверфордвест, Великобритания

• В списке великих актеров я бы предпочел быть третьим с конца.
• Друзья ценны тем, что постоянно напоминают мне о том, что я бросил школу в 16 лет и что у меня нет никакой сраной квалификации.
• Я люблю жесткую критику. Меня заводит, когда люди, посмотрев мой фильм, говорят: «Черт, ты сыграл чуть лучше, чем сыграла бы дохлая пикша». Или: «Ты самый дерьмовый актер, когда-либо попадавший на пленку».
• Я не учился актерскому мастерству, если не считать пары занятий в YMCA (молодежная волонтерская христианская организация.), когда мне было десять или одиннадцать. Я изображал жареное яйцо.
• Моя мать была танцовщицей, а отец пилотом. Но чтобы сказать, повлияло ли это на мою карьеру, мне надо сходить к психотерапевту.
• Детство заканчивается тогда, когда начинается ответственность. В тринадцать лет я сыграл в «Империи солнца» (фильм Стивена Спилберга 1987 года.), и мое детство на этом закончилось, потому что отец из-за болезни потерял работу, и кормильцем семьи вдруг стал я.
• Рядом с домом, где я жил в детстве, был большой лес. Он начинался прямо от забора. Мне было тогда лет восемь, и больше всего я любил гулять в одиночку по этому лесу после наступления темноты. В одиннадцать вечера, в полночь или даже позже я забирался в самую чащу. Было страшно, но я не разрешал себе оглядываться — и неважно, что за звуки доносились из-за спины. В этом и была вся суть: это нечто, этот страх и этот колодец тьмы, в который ты погружаешься глубже и глубже. Так я впервые что-то узнал о себе.
• Нет никакой судьбы. Есть то, что ты делаешь, и то, за что ты боишься браться.
• Я всегда и во всем ищу темные места — как гриб, который растет в тени и пухнет от сочного жирного дерьма. Но, мне кажется, нет ничего плохого в том, чтобы быть грибом.
• Если бы мне дали шанс родиться заново и стать кем-то другим, я бы стал совершенно конкретным человеком — Марком Маркесом (знаменитый испанский мотогонщик). Это тот парень, который пришел в мотогонки и сразу стал чемпионом.
• Мои мотоциклетные дни в прошлом. Сами смотрите: у меня стальное запястье, титановая ключица, мою руку скрепляют 25 винтов, а еще как-то раз я перелетел через руль, и мне оторвало кусок пальца. Но мне пришили его обратно.
• Единственная вещь, которой я одержим сегодня — это сон. И это удовольствие, которое может себе позволить каждый.
• Интервью всегда превращает интервьюируемого в величайшего мастера того, что он делает. Я ненавижу, когда меня называют лучшим актером поколения, потому что у них все лучшие актеры поколения.
• Мне неинтересна жизнь других актеров, и я не понимаю людей, которым интересна моя. Если ты слишком много знаешь о человеке, которого видишь на экране, это мешает тебе смотреть на него чистыми глазами — не смешивать его персонаж с ним самим.
• Когда ко мне пришли и предложили сыграть Бэтмена, я подумал, что это, типа, насмешка какая-то.
• Я полюбил комиксы про супергероев только тогда, когда понял, что относиться к этому надо как к современной мифологии. Я всегда любил древнегреческие мифы, а тут вдруг понял, что супергерои тоже боги, просто современные, истории которых когда-нибудь будут изучать как древнюю американскую мифологию.
• К сожалению, Бэтмен не может говорить с английским акцентом. Меня, англичанина, об этом предупредили сразу.
• В кино существует странная закономерность: чем легче роль, тем больше за нее платят.
• Есть мнение, что серьезный подход к кино возможен только в малобюджетных независимых фильмах. Но я ненавижу этот снобизм.
• Бывает, на съемках ты дерешься с кем-то, и тебя случайно бьют изо всей силы — так, что ты сгибаешься от боли. Потом ты смотришь этот момент, и удар выглядит как дружеское похлопывание. Тогда вы снимаете новый дубль, и этот удар тебе специально наносят очень медленно, практически не касаясь. Но потом ты видишь все это на экране и думаешь: «Черт, а ведь это должно быть очень больно».
• Сейчас у меня особый период в карьере — играю евреев.
• После «Исхода» (фильм Ридли Скотта о Моисее), я могу сказать, что знаю ветхозаветные книги намного лучше абсолютного большинства тех, кто ходит в церковь. Бытие, Исход, Левит, Числа и Второзаконие — я прочитал их по несколько раз и знаю в этих книгах такие места, на которые проповедники никогда никому не укажут. Например, вы знали, что Моисей испытал садистское наслаждение, убив три тысячи своих людей, причем большинство из них предварительно заставил съесть золото? А этот эпизод из книги Чисел — глава 31 стих 13 (в котором войско Моисея уничтожает мадианитян)? Да с этим же только в Гаагский трибунал! Он приказывает: давайте убьем их всех. Но нет, постойте. Всех, но только не девственниц. Солдаты, они для вас.
• Библия — очень жестокая книга. Описываемое там насилие невероятно. «Строго не для детей» — вот что надо печатать на обложке.
• Если бы Моисей боролся с Египетской империей сегодня, его бы точно признали международным террористом.
• Обвинять исторические фильмы в неаккуратности может любой идиот. В конце концов, мы ведь говорим там на английском.
• Режиссеры вечно уверяют, что не будут снимать этот фильм, если ты откажешься в нем сыграть, а потом идут к другому актеру и говорят: «Слушай, я написал это специально под тебя».
• Я не люблю быть среди людей из кинобизнеса, хотя на самом деле они ничем не отличаются от всех остальных. Просто много жестикулируют.
• Есть одна штука, которую мне постоянно говорят все вокруг. Типа, знаешь, что мы заметили? Что ты ненавидишь быть среди победителей. Что ты любишь неудачников, и чем больший перед тобой неудачник, тем ты больше его любишь. Что ж, успешные люди действительно планируют каждую свою минуту и никогда не тратят времени зря, а вот неудачникам насрать на время, и поэтому мне с ними гораздо интересней.
• Отец всегда говорил мне: скука — это грех. С этим и живу.
• Жена сказала как-то, что ей плевать, если я разжирею. На твоем фоне, говорит, я буду выглядеть стройнее.
• Я ненавижу, когда меня фотографируют. Просто не выношу. Наверное, поэтому на большинстве фото я выгляжу так, будто у меня столбняк.
• Я кажусь умным и интересным только тогда, когда рядом толковый сценарист.
• Не так давно я подумал: «Черт, а мне ведь уже 40, а я все еще такой невзрослый». А потом мне предложили сняться в одном кино. Они говорят: «Ну, это будет кино про отношения отца и сына». А я такой: «И кто будет играть отца?» И тут же сам себе: «Черт, я же сам давно уже отец».
• Все анекдоты, которые я знаю, мне рассказала дочь. Что обычно говорит буддист продавцу хот-догов? «Дайте мне один со всем».
• Расставшись с Бэтменом, я буду по нему скучать. Мне очень не хватает этой теплой потной резины на роже.
• О том, что у тебя внутри, люди должны только гадать.

Это всем известный Арнольд Шварценеггер, тот самый «железный Арни». Его рост около 188 см, а вес на данный момент — примерно 110 кг.

А здесь Арни в компании профессиональных стронгменов и пауэрлифтеров.

Хотя сравнение с легендой рестлинга Андре Гигантом становится еще более наглядным.

Теперь посмотрим на Вина Дизеля, он парень тоже не маленький.

Но по сравнению с Дуэйном Джонсом по прозвищу «Скала» он уже не кажется таким большим.

Но если рядом со Скалой встанет баскетболист Шакил О’Нил, он и сам покажется малышом.

Можно подумать, что Шак нереально огромен. Это так, но только до тех пор, пока рядом не встанет другой известный баскетболист Яо Мин.

Говоря о больших людях, нельзя не вспомнить знаменитого сира Грегора «Гора» Клигана из сериала «Игра престолов». Вот он рядом с «железным Арни».

Хафтор Бьернсон (так на самом деле зовут актера, который играет «Гору») действительно очень большой, взгляните хотя бы на это фото.

А вот по этой фотографии с поклонниками уже не скажешь, что он «Гора».

по материалам ADME.RU

1994-й был годом «Маски», самого смешного супергеройского фильма в голливудской истории. Но он также был годом, возможно, самой печальной супергеройской американской ленты – картины в готическом стиле, рассказывающей о добродушном музыканте, который возвращается из мертвых и превращает себя в воина, чтобы покарать тех, кто убил его и его невесту. Фильм расстраивал зрителей не только печальным сюжетом, но и тем, что его ведущий актер нелепо погиб во время съемок – в тот самый момент, когда продюсеры начали воспринимать его всерьез. Это актера звали Брэндон Ли, а его последняя картина называлась «Ворон».

Кровавая месть – один из древнейших и драматичнейших сюжетов в истории искусства, и многие творцы вдохновились им, не пережив никакой личной трагедии. Однако в основу комикса «Ворон» легли подлинные переживания его автора, художника из Детройта Джеймса О’Барра.Когда О’Барр оканчивал школу, он планировал вскоре после выпускного жениться на своей девушке. Но его одноклассницу сбил пьяный водитель, и девушка скончалась, не дожив до свадьбы. Для Джеймса это была страшная потеря – не только потому, что он обожал свою невесту, но и потому, что рос в приемной семье, где его не слишком любили. Каждый близкий человек в его жизни был на вес золота.

Чтобы пережить чудовищное испытание, юноша не стал продолжать обучение живописи, требовавшее от него задумываться о своих эмоциях. Вместо этого он записался во флот и стал морпехом. Он надеялся, что муштра заглушит его демонов и убережет от самоубийства. Но служить его отправили не в «горячую точку», а в сравнительно спокойный Западный Берлин начала 1980-х, где О’Барру поручили работу по его способностям. Он иллюстрировал наглядные военные пособия, что было делом нужным, но скучным. Поэтому мысли о понесенной утрате продолжали его преследовать, и ему надо было как-то их избыть.Однажды художник-морпех прочел в газете, что в его родном городе – бывшем центре промышленности, который стал американским символом нищеты и «беспредельной» преступности, – молодая пара была убита, потому что преступникам приглянулось 30-долларовое обручальное кольцо. Эта кошмарная история срифмовалась в голове О’Барра с его собственным горем и вылилась в замысел яростного комикса о молодом парне, который возвращается из мертвых, чтобы отомстить уличным бандитам за свое убийство и за изнасилование и убийство его невесты. Мистическим проводником героя в мир живых служил ворон – птица, которую многие народы, включая американских индейцев, в древности считали божеством или божественным посланником, зачастую связанным с миром мертвых.

Существенным источником вдохновения при работе над «Вороном» для О’Барра была депрессивная постпанковская музыка таких британских групп, как Joy Division, The Cure и Bauhaus (первый выпуск комикса был посвящен памяти лидера Joy Division Йена Кертиса, который проиграл битву с депрессией и повесился в 25 лет). В Америке эту музыку тогда знали плохо, а вот в Берлине, когда там жил художник, она была очень популярна. Благодаря ей О’Барр считал, что должен не только показать, как его герой Эрик расправляется со злодеями, но и передать в рисунках и репликах неутихающую боль героя от его потери. Этим «Ворон» отличался от многих традиционных мстительных повествований, где гибель близкого человека служит лишь сюжетной завязкой, а не событием, к которому действие постоянно возвращается.

Когда после четырех лет службы О’Барр вышел в отставку и вернулся в Детройт, он предложил свой комикс нескольким издательствам, но никто им не заинтересовался. Одним претило кровавое насилие, а другие, наоборот, хотели, чтобы в комиксе было больше убийств и меньше чувств. Тем не менее художник продолжил работать над «Вороном», рисуя его по ночам, так как днем он трудился в автомастерской.

Наконец, в начале 1989 года, когда мрачные супергерои прочно вошли в комиксную моду, маленькое детройтское комиксное издательство Caliber Press опубликовало четыре выпуска «Ворона». В дальнейшем компания стала весьма успешной, но в то время у издательства были большие финансовые трудности, и потому пятый выпуск «Ворона», завершающий основную сюжетную линию, был издан лишь в 1992 году более крупной компанией Tundra Publishing.Для обоих издательств «Ворон» в то время был главным бестселлером, хотя его тиражи, разумеется, не шли ни в какое сравнение с тиражами комиксных хитов с участием знаменитых супергероев. Оказалось, что, вопреки мнению крупных издательств, многих молодых людей привлекает сочетание депрессивной чувственности и экстремального насилия. «Ворон» был столь выдающимся комиксом, что на него обратили внимание в Голливуде. И, как и в случае с «Маской», первыми были люди, связанные с компанией New Line Cinema, которая благодаря успеху «Кошмара на улице Вязов» была искренне заинтересована в новых молодежных хоррор-историях.

Продюсер Джефф Мост и писатель Джон Ширли познакомились и подружились, потому что у них была общая цель – закрепиться в Голливуде. Первый хотел перебраться в кино из мира развлекательных телешоу (Мост несколько лет работал над музыкальной передачей «40 лучших клипов»). Второй, который начал свою карьеру как вокалист и автор песен в постпанковских группах конца 1970-х, а затем в середине 1980-х прославился как автор книг в жанрах «киберпанк», «хоррор» и «экшен», надеялся, что Мост экранизирует несколько его произведений.

Выбрав из книг Ширли самую простую для экранизации, Мост в 1988 году запустил голливудский процесс, который шесть лет спустя привел к выходу в прокат боевика «Специалист» с Сильвестром Сталлоне и Шэрон Стоун. Но в конце 1980-х еще было не ясно, что картина когда-нибудь будет снята, и никаких особых прибылей этот проект Мосту и Ширли в то время не принес. Поэтому у них не было повода почивать на лаврах, и они продолжили искать лазейки на голливудскую вершину.

Когда «Бэтмен» Тима Бертона был запущен в производство и стало ясно, что некоторые студии больше интересуются комиксами, чем жанровыми книгами, Ширли и Мост придумали хитрый ход конем. Они решили, что нужно сосватать один из замыслов Ширли какому-нибудь комиксному издательству, а затем покорить Голливуд с комиксом наперевес. Одной из компаний, куда обратились партнеры, была Caliber Press. Но когда Ширли рассказал им идею мрачного мистического экшен-комикса под названием «Яростный ангел», сотрудники издательства заметили, что не возьмут ее в работу, так как «Ангел» был слишком похож на их «Ворона».

Естественно, Ширли тут же раздобыл «Ворона». И ему хватило всего трех страниц комикса, чтобы понять, что он должен написать сценарий и добиться экранизации книги О’Барра. «Ворон» выражал многое из того, что Ширли хотел выразить в «Ангеле», и он был столь кинематографичен, что не нужно было быть опытным писателем или режиссером, чтобы представить будущую картину. Хотя О’Барр работал, не задумываясь о голливудских перспективах комикса, его стиль был во многом основан на визуальном решении классических восточных лент вроде «Семи самураев», более поздних гонконгских боевиков и западных лент в стиле «нуар».

Мост также быстро увлекся «Вороном», потому что мир комикса напомнил продюсеру о бандитских кварталах его родного Нью-Йорка, где по дороге на работу или учебу надо было пробираться через сборища наркоманов. Ширли тоже был ньюйоркцем, но его связь с «Вороном» была художественной, а не автобиографической.

Именно тогда в истории «Ворона» ненадолго появилась студия New Line Cinema. Она подумывала об экранизации одного из хоррор-романов Ширли, и партнеры воспользовались знакомствами на студии, чтобы предложить «Ворона» молодому продюсеру Рэйчел Талалэй, будущей постановщице «Танкистки» и многих известных телесериалов. Тогда она работала с режиссером Ренни Харлином над фильмом «Кошмар на улице Вязов 4: Повелитель сна».

Талалэй, в отличие от Моста и Ширли, «Ворон» не слишком понравился. Но она все же начала переговоры с О’Барром о покупке прав на комикс и поинтересовалась мнением своего студийного сослуживца Майка де Луки, будущего продюсера «Маски» и трехкратного номинанта продюсерского «Оскара». В New Line Cinema де Лука считался лучшим знатоком комиксов, и он заявил Талалэй, что с «Вороном» не стоит связываться, поскольку на рынке есть более успешные и качественные хоррор-комиксы. Когда О’Барр отказался продать все права на комикс за разовую плату, без позднейших отчислений (консультант пообещал ему, что если Голливуд интересуется комиксом, то со временем ему сделают более выгодное предложение), Талалэй прислушалась к своей продюсерской интуиции и решила не связываться с «Вороном». Позднее она была весьма удивлена коммерческим успехом картины.Не сдавшись, Мост и Ширли решили, что начнут работать над проектом без студийной поддержки. Они договорились с О’Барром, и тот согласился на их финансовое предложение (куда менее выгодное в ближайшей перспективе, что предложение Талалэй), поскольку почувствовал, что с ним хотят работать ценители комикса, а не дельцы, которые хотят просто нажиться на «Вороне». Кроме того, сделка с Мостом позволила ему сохранить определенный контроль над проектом.

Вскоре после этого Мост договорился о сотрудничестве с видным независимым продюсером Эдвардом Прессманом, который ранее работал над такими разными лентами, как «Уолл-стрит», «Конан-варвар» и «Подводная лодка». Поддержка Прессмана позволила Ширли проработать над сценарием около полутора лет. Некоторые из идей писателя – в частности, превращение Эрика в рок-музыканта (в комиксе его профессия не упоминалась), а ворона – из призрачного существа в осязаемую волшебную птицу – сохранились вплоть до окончательного монтажа фильма. Другие, наоборот, так далеко увели сценарий от комикса, что О’Барр вынужден был написать десятистраничное пособие для экранизаторов, описывающее все, что он считал необходимым сохранить.

Когда Прессман в середине 1991 года решил, что его не устраивает текст Ширли, он нанял другого автора, также в первую очередь писателя – создателя книжных хорроров и сценариста фильма «Кожаное лицо: Техасская резня бензопилой 3» Дэвида Шоу. Ширли после этого к проекту не привлекался, и прежде дружившие сценаристы поссорились из-за спора об авторстве. Ширли позднее утверждал, что коллега лишь доработал его текст, тогда как Шоу настаивал, что фактически написал сценарий с нуля, опираясь на комикс, а не на творение Ширли.

Истина, как обычно, находилась посредине. Шоу использовал некоторые находки Ширли, но и привнес немало своих удачных идей. Главной из них было изменение мотивации главного злодея. У Ширли «авторитетом» преступников, убивших Эрика и его девушку, был криминальный бизнесмен, который провоцировал беспорядки и заказывал расправы, чтобы выжить из квартир жителей бедного района, скупить по дешевке пустующие дома, снести их и построить новые кварталы для среднего класса и богачей. В то время это было довольно распространенное реальное явление, прежде всего в Нью-Йорке, но такой противник казался слишком приземленным для сверхъестественного персонажа. Поэтому в сценарии Шоу злодей по кличке Топ-Доллар превратился в «здравомыслящую» вариацию на тему Джокера из «Бэтмена» – то есть в преступника, который заинтересован не столько в прибыли, сколько в хаосе, в тотальном разрушении порядка. Ведь когда город накроет хаос, вся власть в нем будет принадлежать самым жестоким криминальным группировкам, одну из которых возглавляет Топ-Доллар. Плюс для него, преступника-социопата, нет большей радости, чем наблюдать чужое страдание. Это был злодей, заслуживающий возвращения героя из мертвых.Также Шоу упростил повествование, объединил преступников строгой криминальной иерархией и связал действие с так называемой «Ночью Дьявола» – зародившейся в начале 1970-х традицией детройтских хулиганов в ночь на Хэллоуин устраивать в городе пожары и громить магазины. Эта традиция просуществовала до середины 1990-х, когда горожане под руководством чиновников мэрии начали в ночь на Хэллоуин массово патрулировать улицы и пресекать беспорядки. Этот сюжетный ход некрепко привязал картину к Детройту, поскольку нигде больше в США такой традиции не было.

Когда Мост и Ширли начинали работать над проектом, они надеялись, что «Ворона» поставит выдающийся британский клипмейкер Джулиен Темпл, начавший свою карьеру с документальных фильмов о группе Sex Pistols. Темпл перебрался в Америку после того, как его британский рок-мюзикл «Абсолютные новички» в 1986 году провалился в прокате, несмотря на участие Дэвида Боуи. Его американскую комедию «Земные девушки легко доступны» в 1988 году тоже постигло фиаско, но Темпл все равно считался талантливым визионером, способным снять удачную картину, выстроенную вокруг мрачного настроения «готической» музыки.

Прессман, однако, предпочел нанять австралийского клипмейкера греко-египетского происхождения Алекса Пройаса, менее опытного, но зато без хвоста знаменитых неудач. Кроме того, стиль Пройаса и его видение были ближе к комиксу «Ворон», чем стиль и видение Темпла. Окончательную версию сценария Шоу писал уже под контролем австралийца, и их совместный текст позволил Прессману заключить контракт на финансирование ленты со студией Paramount.

Поскольку по сюжету герой в прошлой жизни был музыкантом, лидером полулюбительской рок-группы, то поначалу продюсеры намеревались нанять настоящего рокера. Затем они задумались о приглашении Джонни Деппа или Кристиана Слейтера, которые уже засветились в ролях «готического» толка в соответственно «Эдварде Руки-ножницы» и «Смертельном влечении». Однако своего Эрика продюсеры никак не находили, поскольку им нужен был одновременно внешне романтичный и хорошо физически подготовленный актер, а это сочетание встречается нечасто. Особенно если нужен герой-любовник, который играет на гитаре, а не в американский футбол.Наконец, проектом заинтересовался Брэндон Ли, сын легендарного экранного мастера боевых искусств Брюса Ли. Он не был очевидным кандидатом на роль Эрика, поскольку к тому времени уже сыграл в нескольких боевиках – в частности, в «Разборке в Маленьком Токио» и в «Беглом огне», – и продюсеры видели в нем продолжателя дела отца. Но Ли не хотел быть известен как экшен-звезда. Он учился на актерских курсах в Нью-Йорке, играл в театре и надеялся, что когда-нибудь сможет исполнять в кино драматические, а не боевиковые роли. «Ворон» мог стать важным шагом к его мечте, поскольку Эрик был экшен-героем со значительной драматической составляющей – куда большей, чем обычно в боевиках, куда приглашали Ли. При этом, в отличие от многих экшен-звезд, Ли не выглядел как неуязвимая гора мускулов. В нем чувствовались романтичность и уязвимость, и в него можно было поверить как в рок-музыканта. Боевые же сцены у парня, который с детства изучал кунг-фу, не должны были вызвать никаких проблем. Так что создатели «Ворона» поняли, что нашли Эрика, как только Ли вошел в их офис и объяснил, что может предложить картине.

Помимо актерского вклада Ли также внес вклад в сценарий. В частности, он убедил продюсеров отказаться от фигурировавшего в тексте владеющего магией азиатского суперзлодея, который должен был стать «финальным боссом» (или одним из них). На вкус Ли, это был расистский стереотип. Правда, вовсе от персонажа такого рода картина все же не отказалась – место злодея заняла Майка, азиатская сводная сестра Топ-Доллара, которая каким-то образом узнает, что можно противопоставить воскресшему Эрику. Она рассказывает брату, что если ранить или убить птицу, сопровождающую супергероя, то прежде неуязвимый Эрик станет уязвимым и его можно будет прикончить. Тем не менее никакой магии Майка не использует, и главному герою даже не приходится тратить на нее силы. Пособницу Топ-Доллара убивает птица, тайну которой Майка выдала.

Роль Топ-Доллара досталась канадцу Майклу Уинкотту, ранее сыгравшему злодея Гая Гинсборна в блокбастере «Робин Гуд: Принц воров» и Рошфора в «Трех мушкетерах». Как видите, Уинкотт был не только опытным экранным злодеем, но и подготовленным фехтовальщиком, что удалось использовать в финале «Ворона».

В комиксе патрульный полицейский, на которого натыкается Эрик во время своей мести, был белым, но создатели фильма предпочли сделать его чернокожим. Сержанта Альбрехта, одного из немногих честных копов Детройта, сыграл Эрни Хадсон, ранее заполнивший расовую квоту в «Охотниках за привидениями». По ходу действия Альбрехт становится единственным союзником Эрика, и он даже участвует в финальной перестрелке с бандитами.Четырех преступников, непосредственно участвовавших в изнасиловании и убийстве, изобразили Дэвид Патрик Келли («Воины», «48 часов»), Майкл Масси (будущий актер «Нового Человека-паука»), Лоуренс Мейсон («Настоящая любовь») и Энджел Дэвид. Вакансию Майки закрыла эмигрантка из Китая Бай Линг, а Шелли, покойную возлюбленную Эрика, изобразила греко-канадская певица София Шинас. Наконец, юная дебютантка Рошель Дэвис сыграла девочку по имени Сара, которая дружила с Эриком и Шелли, когда они были живы, а Анна Левайн из «Настоящей любви» изобразила мать Сары – официантку-наркоманку, которая уже давно толком не заботится о дочери. Именно поэтому Сара прикипает душой к чужим людям.

На съемки картины был выделен весьма скромный бюджет в 15 миллионов долларов, и потому работа над лентой проходила под лозунгом: «Экономия, экономия, экономия!» Главным способом сэкономить деньги была организация съемок в городе Уилмингтон, штат Северная Каролина. По американским меркам это самая глухая глушь, где только можно найти полноценную киностудию. В то время студия в Уилмингтоне принадлежала студии Carolco. Сейчас она входит в состав компании EUE/Screen Gems.

Декорации офиса Топ-Доллара и ночного клуба были построены на заброшенном цементном заводе, а декорации детройтских высоток соорудили на принадлежащем студии открытом съемочном пространстве. Всего было построено три небольших квартала. Для сцен, снятых с высоты птичьего полета, использовались детальные миниатюры города. Съемки были столь бедными и экономными, что продюсеры не смогли арендовать съемочный вертолет, и не «миниатюрные» виды сверху снимались с высотных кранов. Финальная битва на крыше древнего собора была снята в павильоне – в декорации, дополненной оптическими визуальными эффектами. Так же снималась пробежка Эрика по городским крышам. Продюсеры пытались найти настоящие крыши, которые бы им подошли, но у них ничего не вышло.

Экономия денег, впрочем, не означала экономию усилий. Даже простейшие, казалось бы, вещи были весьма трудоемкими. Так, наложение грима Эрика (герой в фильме красит лицо в белый цвет и рисует себе фальшивую улыбку, чтобы метафорически превратить себя в гротескного воина, не знающего страха) занимало от получаса до часа. По словам О’Барра, он срисовал этот грим с декоративной маски, которую он как-то увидел на вывеске лондонского театра. Художник решил, что его терзающемуся персонажу по контрасту подойдет лицо, «искаженное улыбкой».Чтобы сняться в «Вороне», Брэндон Ли научился играть на гитаре. Правда, не так хорошо, как его наставник, который подменил актера в сцене, где Эрик исполняет особенно сложные пассажи. Лоуренс Мейсон, чей герой Тин-Тин мастерски владеет ножами, в самом деле освоил работу с холодным оружием под руководством координатора трюков Джеффа Имады, близкого друга Ли (Имада и Брэндон вместе занимались кунг-фу). Учиться пришлось и пяти воронам, которые сыграли волшебную птицу. Дрессировщик приучил их летать под дождем, чего эти птицы обычно не делают, и бодрствовать ночью, что также им несвойственно.

Почему последнее было важно? Потому что «Ворон» снимался почти исключительно ночью. Во всем фильме было лишь несколько дневных сцен. А так как режиссер Пройас был уверен, что ночное «настроение» очень важно для ленты, то он настоял, что ночью должны проходить даже павильонные съемки, для которых совершенно не важно, светит ли на улице солнце.

Естественно, это была чрезвычайно тяжелая работа для всех членов группы. Особенно для Ли, которому часто приходилось едва одетым, а то и босым бегать под искусственным дождем (в Детройте «Ворона» дождь идет почти все время). Представьте себе, как это приятно, если съемки проходят ночью и зимой, порой при минусовой температуре (фильм снимался в конце зимы и начале весны 1993 года)! И тем не менее Ли казался коллегам главным «моторчиком» фильма. Молодой актер не сбавлял обороты, даже когда все вокруг валились с ног от усталости и недосыпа.

Тяжелые условия приводили к эксцессам, но были и случайные неприятные и печальные происшествия. Так, в первый день съемок молодой плотник сильно обгорел, когда кран, на котором он работал, задел за высоковольтный провод. В тот же день пиарщик проекта попал в автокатастрофу – к счастью, незначительную. И это было только начало. Казалось, что постановка проклята. Когда через полтора месяца после начала съемок декорации частично уничтожил ураган, это, вероятно, было воспринято как должное.31 марта, однако, случилось то, что потрясло всех связанных с лентой до глубины души. Во время съемок флешбэка с убийством Эрика Майкл Мэсси выстрелил из револьвера в Брэндона Ли и смертельно ранил актера. Как выяснила полиция, заряженное холостыми патронами оружие выстрелило по-настоящему, поскольку во время предшествующих съемок в стволе застряла пуля от бутафорского патрона, в котором почти не было пороха, зато были пули (в холостом патроне, наоборот, нет пуль, зато есть пороховой заряд). Трагедия была следствием недосмотра, некомпетентности, чрезмерной экономии и очевидного нарушения техники безопасности. Тем не менее никто не сел в тюрьму – случившееся было объявлено несчастным случаем.

Съемки были прекращены, и группа встала перед выбором: «Что делать?» С одной стороны, до завершения съемок оставалось девять дней, и почти все сцены Ли к тому времени были готовы. С другой стороны, Ли все же не завершил съемки, и было неясно, что делать с оставшимися фрагментами. Кроме того, участники проекта пребывали в шоке и трауре, и некоторые из них были физически не в состоянии дальше работать. Инвесторы же на группу не давили – лента была застрахована, и страховщики обещали возместить убытки, если проект будет закрыт.

После полуторамесячного перерыва окончательное решение приняли мать покойного Линда Ли-Колдуэлл и его невеста Элайза Хаттон (свадьба должна была состояться через неделю после окончания съемок). Женщины решили, что зрители должны увидеть роль, которую Брэндон Ли считал своей лучшей работой.

Поскольку Paramount отказалась дальше финансировать картину, к проекту подключилась прежде независимая студия Miramax Films, которая в то время как раз вошла в состав империи Walt Disney. Новые инвесторы вложили восемь миллионов долларов в переработку сценария (дабы сократить число сцен Эрика), в дополнительные съемки и в новаторские компьютерные спецэффекты, которые позволили наложить лицо Ли на лица дублеров. Основным дублером актера стал каскадер Чэд Стахельски, будущий постановщик «Джона Уика». Именно тогда в картине появился закадровый голос Сары, заполнивший некоторые образовавшиеся лакуны.Саундтрек картины был в значительной мере составлен из музыки таких групп, как The Cure, Stone Temple Pilots, Nine Inch Nails, Rage Against the Machine, Pantera и других создателей «альтернативного» звука (альтернативный рок, альтернативный металл, индастриал-рок, готик-рок и так далее). Это объяснялось тем, что такая музыка фигурировала в комиксе. Поскольку саундтрек «Ворона» стал хитом в своем праве, его музыкальная подборка вдохновила многих создателей молодежного кино на создание аналогичных немейнстримных саундтреков.

Помогла или помешала сборам «Ворона» трагедия на съемочной площадке? Трудно сказать. Но фильм прошел удачно, хотя и не стал большим хитом. При бюджете в 23 миллиона долларов картина заработала более 50 миллионов, а затем была достойно продана на видео. Вопреки своему обыкновению, когда дело касается экшен-лент и комиксных постановок, критики оценили «Ворона» выше, чем зрители. Они писали, что это эффектная, энергичная и глубоко эмоциональная постановка, которая показала Брэндона Ли лучшим актером, чем когда-либо был его отец. Многие писали о том, что «Ворон» продолжает линию «Бэтмена», но оборачивает комиксную сказку комиксным кошмаром – стилизованным, но вдохновленным реальными проблемами бедных кварталов Америки.В дальнейшем визуальный стиль «Ворона», созданный режиссером Пройасом совместно с художником-постановщиком Алексом МакДауэллом и оператором-постановщиком Дариушем Вольски, стал новым эталоном для авторов мрачного голливудского кино. Картина же в целом обрела культовую славу, привлекла немало внимания к неоготической эстетике и вошла в число лучших комиксных фильмов.

С 1996 по 2005 годы было выпущено три сиквела ленты и продержавшийся на экране всего один сезон телесериал «Ворон: Лестница в небо». Ни одна из этих постановок, однако, не была признана удачной. Так что сейчас «Ворон» – это лишь комикс О’Барра и все еще примечательный, захватывающий и трогательный фильм Пройаса. И другого не надо. Эрик воссоединился со своей любимой, и не нужно больше ворошить их память. Не стоит тревожить не только вымышленные могилы, но и реальный надгробный камень, под которым лежит актер, который вложил в «Ворона» душу – и заплатил за это жизнью.Сьемки ремейка фильма «Ворон» начнутся в 2016 году
Relativity Media и режиссер Колин Харди планируют начать съемки римейка культового фильма «Ворон» уже в марте 2016 года.

Основанный на комиксах Джеймса О’Барра 1989 года, фильм «Ворон» стал культовым сразу после своего выхода в 1994 году. история в комиксе и в фильме одинаковая – молодой человек возвращается из мира мертвых после того, как уличная банда убила его и его невесту для того, чтобы отомстить. Режиссером фильма 1994 года был Алекс Прояс, а главную роль сыграл Брэндон Ли (бесславно погибший на сьемках этого же фильма от шальной пули). После успеха картины последовали многочисленные сиквелы и сериалы, но ни один из них не повторил успеха оригинала.

О римейке картины говорили уже давно. Только в 2015 году были два предположение по поводу главной роли, которую должны были сыграть то Люк Эванс, то Джек Хьюстон. Студия Relativity Media’s, снимавшая франшизу, недавно объявила о своем банкрутстве. Но не отказалась от планов на римейк Ворона. Это скорее всего говорит о нежелании продавать права на фильм, из-за его отличного потенциала. Режиссером римейка должен стать Коли Харди. Сьемки начнутся в марте 2016 года.

Ворон – это темная, сверхъестественная история о супергерое, и как таковая, она еще не достигла пика своей популярности. Фильмы о супергероях с элементами ужасов пока не особо популярны в наши дни, но у них есть все шансы стать мейнстримом. Учитывая, что в этом жанре у Ворона почти нет конкурентов, римейк, по идее, должен завоевать популярность у зрителей и поклонников.

По материалам .film.ru, boberr.com



Шерон Стоун Актриса, , продюсер, сценарист
57 лет, Беверли-Хиллз

• Да, я старею. Но я наслаждаюсь этим процессом
• .В первой половине жизни твое лицо — это то, с чем ты родился. Во второй половине — то, чего ты заслуживаешь.
• Забавно, но я не понимала, что привлекательна, до тех пор пока не посмотрела «Основной инстинкт».
• Я была в вудиалленовских «Воспоминаниях о звездной пыли» (фильм 1980 года, где Стоун впервые появилась на экране.). Это была незначительная роль, и я даже не открыла рта, но этот фильм дал мне ощущение, что я, наконец, в кино и что я двигаюсь туда, где всегда хотела быть.
• Ты можешь проклинать себя за то, чем занималась первую половину жизни, но это не значит, что во второй половине ты должна просто играть в гольф и ничего не делать.
• Я не хочу маскировать свой возраст. Я просто хочу быть женщиной, которая в свои годы выглядит настолько хорошо, насколько это возможно.
• Когда мне было сорок с чем-то, я заперлась в ванной с бутылкой вина и сказала себе: «Я никуда не выйду до тех пор, пока не приму себя такой, какая я есть».
• Я неутомима. Мать говорит, что я могу продать лед эскимосу.
• Мне не повезло с самыми важными вещами в жизни. Мне не повезло со здоровьем, и мне не повезло с браком, но я взяла себя в руки и просто решила жить дальше.
• Мне нравится спокойно становиться старше — это моя цель. В 2001 году у меня было сильнейшее кровоизлияние в мозг, так что альтернатива спокойному старению мне хорошо известна. Кровь поступала в мозг девять дней. Процент выживших после того, что перенесла я, очень невелик, но я как-то справилась. Потом я потратила два года на то, чтобы научиться заново ходить, говорить и читать. После этого любые разговоры о морщинах мне кажутся смешными.
• Как сказал Уинстон Черчилль, если тебе предстоит пройти через ад, иди как можно быстрее.
• На земле никогда не будет полного мира и спокойствия. Но они могут существовать в твоей голове.кажется, я помешана на ароматерапии.
• В США живет 400 тысяч крашеных блондинок с одинаковыми носами, одинаковыми гигантскими губами, перекроенными щеками и белоснежными зубами. Неужели кто-то находит их привлекательными?
• Ава Гарднер была самой красивой женщиной в мире. Почему? Она никогда ничего с собой не делала. Она выглядела как женщина и никогда не пыталась выглядеть как девочка.
• Сегодня в моей жизни всего трое мужчин. Это мои усыновленные дети: Роэн, Лэрд и Куинн.
• Когда ты смотришь на то, как взрослеют твои дети, ты узнаешь больше о жизни и о себе.
• Если вы действительно любите своих детей, у вас в доме всегда должны быть презервативы, причем в таком количестве, чтобы
  дети могли брать их, не беспокоясь, что кто-то заметит.
• Кажется, люди не уверены в моей гетеросексуальности. А все потому, что среди моих подруг слишком много лесбиянок.
• Никогда не играй в карты с чуваком, которого зовут Док, никогда не ешь в заведении под названием «У мамы» и никогда
  не занимайся сексом с тем, у кого больше проблем, чем у тебя.
• Женщины способны имитировать оргазм, но мужчины способны целиком имитировать отношения.
• Я обожаю печь, но почти никогда не ем свое печенье. Мне просто нравится вид сырого теста.
• К 58 годам я поняла, что красота идет изнутри. Для того чтобы быть красивой, надо делать то, что ты хочешь делать, и делать
  это каждый день. Я вот люблю танцевать и танцую до изнеможения.
• С монахиней меня не перепутать.

Александр Ширвиндт о возрасте

В нашем возрасте (от 75-ти и выше) ничего нельзя менять и ничего нельзя бросать.

Я столько раз бросал курить, но ни к чему хорошему это не привело. Возвращался обратно к этому пороку, пока сын, которого я очень слушаюсь и боюсь, не сказал: «Всё, хватит».

А потом меня навели на замечательного академика, предупредив, что он никого не принимает, но меня откуда-то знает и готов побеседовать.

Я собрал полное собрание сочинений анализов мочи и поехал куда-то в конец шоссе Энтузиастов.

Особняк, тишина, ходят милые кривоногие дамы в пластмассовых халатах. Ковры, огромный кабинет. По стенам благодарственные грамоты от Наполеона, от Петра I, от Навуходоносора… И сидит академик в золотых очках.

— Сколько вам лет? — говорит.
— Да вот, — говорю, — четыреста будет.
— Мы, значит, ровесники, я младше вас на год.
Когда он увидел мою папку анализов, взмахнул руками: «Умоляю, уберите». Мне это уже понравилось. Заглядывать в досье не стал. «А что у вас?» Я говорю:
— Во-первых, коленки болят утром.
— А у меня, наоборот, вечером. Что еще?
— Одышка.
— Ну это нормально.
— Я стал быстро уставать.
— Правильно. Я тоже. В нашем возрасте так и должно быть.

И я успокоился. Раз уж академик медицины чувствует себя так же, как и я, то о чем тогда говорить? На прощание я сказал, что бросил курить.

Он посмотрел на меня через золотые очки:
— Дорогой мой, зачем? В нашем возрасте ничего нельзя менять и ничего нельзя бросать. Доживаем как есть.

Я поцеловал его в грамоты и ушел.

Гений! А если бы он стал читать мою мочу…

© fit4brain.com

При потоковом производстве проектов киностудии всегда требуется реквизит, и очень часто – один и тот же. Скажем, персонажи могут ехать в поезде и пить чай – из стаканов с подстаканниками, какие были во времена СССР. А еще такие подстаканники могут быть у какого-нибудь старика дома или на даче, к примеру. И этот реквизит требуется из проекта в проект. Или любые другие мелочи, позволяющие воссоздать атмосферу эпохи: занавески, скатерти, картины, иными словами – в любой момент может понадобиться все, что угодно.
Но что делать, пока оно не понадобилось? А ведь может не понадобиться годами?
Представляем вашему вниманию фоторепортаж из хранилища реквизита киностудии им. Горького.
Различное белье, даже и подумаешь, что это реквизит.
Цепи и колодки - для фильмов про арестантов
Луки и стрелы для исторического кино.
Прародители айфонов тоже пригодятся.
Пишущие машинки всех времен народов, друг писателя и журналиста.
Клетки для птиц, вазы, подсвечники и много много чего еще на длинных рядах стеллажей уходящих далеко вглубь помещения.
Некоторые костюмы периодически бывают на выставках.
Чемоданы, саквояжи, картонки, нет только маленькой собачонки.
Среди них есть один весьма известный – это реквизит из фильма «Приключения желтого чемоданчика». Кстати, желтых чемоданчиков в хранилище несколько – это все копии одного и того же. Не секрет, что особо важные объекты всегда имеют копии на случай, если с основным «артистом» что-нибудь случится.

Чайники, самовары, ведра, даже термосы!
А эта папка снималась даже в «Семнадцати мгновениях весны», именно ее держал в руках Штирлиц.
Для съемок эпизодов восточных стран есть и такая утварь.
Оружие.
Гусли из фильма «Марья-искусница», под них танцевал медведь с бочонком, помните? Слева – солдатский барабан из того же фильма!
Ларец из сказки «Морозко» В фильме он выглядел иначе… более волшебным что-ли.

Еще один желтый чемоданчик.
Посуда различных времен
Свитки, пергаменты, карты сокровищ
Чернильницы и канцелярские наборы.
И еще куча желтых чемоданчиков. Интересно зачем было сделано столько для одного фильма? Теперь в них хранят различный мелкий реквизит.

Экскурсию провел портал startfilm.ru

Повесть «Женщина по средам» известного автора детективов Виктора Пронина была опубликована в 1993 году. Несколько лет спустя книга попалась на глаза Станиславу Говорухину, который в это время после почти десятилетнего перерыва вновь решил снять игровой фильм (предыдущая художественная лента Говорухина-режиссера, «Брызги шампанского», была создана в 1988 году). История, написанная Прониным, и ее главный герой произвели на режиссера сильное впечатление, и он решил экранизировать повесть.

На роль Ивана Федоровича Говорухин с самого начала, без кинопроб утвердил Михаила Ульянова.
Рассказывает Станислав Сергеевич:
– Потом Георгий Жжёнов донимал: "Ах, моя роль, моя роль! Ну почему же ты меня не пригласил?" Всё время переживал, что это его роль, а он не снимался. И я сейчас вот думаю, что Жжёнов, наверное, был бы хорош. Но лучше Ульянова никто бы это не сделал, потому что держится всё на этом старике.

Работа над фильмом проходила в очень напряженном темпе: Станислав Говорухин в то время возглавлял Комитет по культуре Госдумы, депутатская работа занимала почти все время, не оставляя ничего творчеству, и поэтому необходимо было уложиться в два летних месяца его каникул. «Ворошиловский стрелок» вызвал широкий общественный резонанс, фильм и его создатели сразу же приобрели как противников, утверждавших, что Говорухин «призывает Россию к топору», так и горячих сторонников, увидевших в экранной истории правдивое отражение реального положения дел в стране, переживающей «лихие 90-е». Первые усмотрели в картине оправдание суда Линча, для вторых пенсионер-ветеран, взявший в руки оружие, чтобы наказать уверенных в собственной безнаказанности подлецов, стал воплощением мечты о народном мстителе.

Сценарий "Ворошиловского стрелка" Михаилу Александровичу сразу понравился. Мало того, трагедию старика Афонина Ульянов воспринял как свою личную. В это время у актёра подрастала внучка Лиза – как раз ровесница героини фильма, поэтому он мог представить переживания фронтовика-мстителя. А однажды даже расплакался…
В фильме внучкой героя Ульянова, Катей, стала 17-летняя Анна Синякина, которую режиссёр заметил ещё в фильме Карена Шахназарова "День полнолуния". Впрочем, была на эту роль и другая претендентка, которая была весьма убедительна на пробах, – юная певица Юлия Началова. Несколько недель Говорухин не мог определиться, кого же ему, в конце концов, снимать. Тогда и предложил Михаилу Ульянову самому выбрать партнёршу. Тот, поколебавшись, всё же выбрал Аню.

Из интервью с Анной Синякиной
Анна Синякина: «Во время съемок „Ворошиловского стрелка“ мне казалось, что Ульянов — действительно мой дедушка»

— Мне немножко грустно вспоминать о фильме «Ворошиловский стрелок», потому что Ульянова уже нет с нами, — вздохнув, начала моя собеседница и поведала об их первой встрече. — Мы познакомились с Михал Санычем, как все его называли, на пробах. Они были очень долгие, режиссер Станислав Говорухин все никак не мог сделать свой выбор. Тогда-то он и позвал на помощь Ульянова и последнее слово оставил за ним. Помню, когда я зашла, Ульянов сидел, разместившись в креслице. Такой хороший, что сразу захотелось к нему подойти, рядышком сесть. Мы начали работать. Для проб взяли сцену, когда внучка после того, как ее изнасиловали, приходит домой и ее встречает дедушка. Меня просили плакать на пробах. Делали несколько дублей. Первый раз я заплакала, а второй и третий — не смогла. Все — ступор, режиссер ругается: «Ты ничего не мо-о-ожешь!» И вдруг Ульянов говорит: «Вы знаете, а я тоже никогда сам не плачу».

— Я сначала испугалась из-за того, что на меня все накинулись, но после признания Михал Саныча напряженная обстановка разрядилась. «Если я буду плакать в фильме, то мне каждый раз нашатырь надо будет наливать», — сказал Ульянов. И как-то всем неловко стало обвинять меня, начинающую артистку, в том, что не могу плакать, если сам Ульянов... И в дальнейшем, когда Михал Саныч был на площадке, мне было гораздо спокойнее, я чувствовала себя защищенной. Было на кого посмотреть и спросить: «Так? Я правильно делаю?» Иногда действительно казалось, что он мой дедушка.

«Мы с Ульяновым приходили в гостиничные апартаменты Говорухина, и я варила пельмени»

— С Говорухиным легко работалось? Он строгий режиссер?
— Я не ощущала никакого давления. Наверное, от меня и не ждали чего-то особого, но всегда внимательно слушали все предложения с моей стороны, а выслушав, почти всегда находили повод пошутить. Было здорово работать на этой картине. Мы вместе с Михал Санычем собирались у Станислава Сергеевича в гостиничном номере. У него были огромные апартаменты с кухней, и мы вечерами приходили поговорить о следующей сцене, варили пельмени и ели их.
— Кто куховарил?
— Пельмени заставляли варить меня. Я не особый кулинар. Мы, кстати, сцену с пельменями и в фильм вставили. Я варю их для деда. Ленту «Ворошиловский стрелок» снимали в Калуге. Два месяца жили там в гостинице «Приокская». В выходные дни выезжали загорать, купаться и жарить шашлыки. От съемок остались самые лучшие воспоминания.

«Обнаженные части тела в фильме не мои. Я изначально попросила дублершу»
— А перед съемками сцены изнасилования был страх?
— Тогда переживали все. Думали, как это все передать деликатно, не сделать пошло, противно. Долго искали. Один из насильников моей героини актер Илья Древнов больше всех нервничал по поводу этой сцены. А наш оператор Геннадий Энгстрем, большой шутник, запугивал его: «Тут мы поставим кресло и снимем тебя со спины всего голого». И Илья велся: «Нет. Это невозможно». Решение сцены нашлось само собой. На момент съемок я была несовершеннолетняя и раздеваться отказалась категорически. Обнаженные части тела в фильме не мои.

— У вас была дублерша?
— Да, я изначально попросила дублера. И тут даже дело не в том, что мне нельзя было обнажаться. Получив согласие родителей, я могла бы раздеться, но очень стеснялась. Мы долго думали, как заменить меня дублершей. Я лежала на кровати и вдруг так схватила покрывало и закинула на себя, что меня не стало видно. Решение было найдено. Другую девушку спрятали под покрывалом.

— Перед съемками, чтобы лучше вжиться в роль, не встречались с женщинами, которые были изнасилованы?
— Я действительно пыталась добыть информацию о подобных случаях. Расспрашивала более взрослых женщин. Потому что любая женщина иногда попадает в неприятные ситуации. Я училась в училище имени Гнесиных. После занятий возвращалась домой поздно, одна. Иногда, чтобы избежать неприятностей, приходилось быстро бегать. Так что собственный опыт тоже пригодился.

Роли трёх подонков, совершивших насилие над Катей, достались начинающим актёрам Илье Древнову, Марату Башарову и Алексею Макарову. Из всей троицы опыт киносъёмок был только у Башарова, блеснувшего в "Сибирском цирюльнике". Понятно, что молодые артисты были счастливы сниматься у самого Говорухина, однако трудностей избежать не удалось. Особенно тяжело шли съёмки пресловутой сцены насилия. Все трое жутко смущались и постоянно то текст забывали, то не понимали, что им нужно делать. Однако неопытность не помешала им в перерывах между дублями критиковать режиссёра. Однажды, пока Говорухин был во дворе у съёмочной аппаратуры, а актёры одни в квартире, произошло следующее. "Обсуждали: тоже мне Говорухин, три часа свет поставить не могут, – вспоминает Илья Древнов. – И вдруг открывается дверь и заглядывает, по-моему, ассистент Таня Талькова и нам крутит у виска, и показывает жестом вниз… Думали, что сейчас будет разнос наш. Но Говорухин терпеливо всё это слушал, слушал, только через паузу тихо сказал: "Наглецы".

"Впрочем, эти "наглецы" всё-таки отработали своё и даже отказались от дублёров в трюковых сценах, – говорит шеф-редактор программы "Тайны нашего кино" Юлия Микитенко. – Например, Марат Башаров сам снялся в эпизоде с разлетающейся в осколки бутылкой. К счастью, сняли с одного дубля и актёр не пострадал".

Алексей Макаров тоже решил погеройствовать и сам "горел" в эпизоде с пылающей иномаркой. Рассказывает Алексей:

– Там есть буквально двухсекундный кадр, где я в кустиках лежу, колочу руками по земле, и у меня горит попа. Это всё было в кадре. Этот трюк я исполнил сам, и сказать, что для меня это было фантастикой – это мало. Это было из разряда какого-то космоса.Впрочем, фильм принёс Макарову немало огорчений и были моменты, когда он жалел, что снялся в нём. "Иду я однажды по Мосфильмовской улице, навстречу мне женщина. А у неё в коляске сидит девочка. И эта женщина смотрит на меня, смотрит, а потом разворачивается и делает так (плюёт)... У нас зритель впечатлительный, верит, что в кино всё по правде". Впрочем, амплуа негодяя за Алексеем не закрепилось надолго, вскоре последовали другие работы, где он сыграл положительных героев.

В 1999 году лента «Ворошиловский стрелок» была удостоена Гран-при «Золото «Лістапада» на Международном кинофестивале «Лiстапад» в Минске, отмечена призом Президентского совета фестиваля (Станислав Говорухин), призом за лучшую мужскую роль (Михаил Ульянов) и Специальным упоминанием жюри за актерскую работу (Сергей Гармаш) на ОРКФ «Кинотавр» в Сочи. В 2000 году на Российском кинофестивале «Литература и кино» в Гатчине картина стала обладателем Специального приза жюри, приза за актерскую работу (Сергей Гармаш) и приза за лучший женский дебют (Анна Синякина). За исполнение роли Ивана Федоровича Афонина Михаил Ульянов был награжден премией «Ника» («Лучшая мужская роль»), премией «Золотой Овен» за лучшую мужскую роль и призом «Самый мужественный образ» на МКФ «Восток – Запад» в Баку.

По материалам okrug.tv, ochevidets.ru, tvc.ru, fakty.ua

Экспериментируя с телепортацией, молодой ученый перемещает сам себя. Во время опыта в устройство залетает муха, и компьютер, разбирая и собирая тело ученого, соединяет его клетки с клетками мухи. Поначалу эта ошибка проходит незамеченной, но вскоре ученый начинает меняться, мутировать физически и духовно. Хотя эти перемены волнуют и пугают его девушку, герой уверен, что они только идут ему на благо. Когда ему не удается убедить свою любимую тоже пройти через телепортер, ученый подцепляет девушку в баре и после ночи в постели пытается убедить ее стать такой же, как он. Та говорит, что ей страшно. Он отвечает: «Не бойся».
«Нет, бойся. Бойся как можно сильнее», – возражает внезапно вернувшаяся в квартиру прежняя девушка главного героя.

Все мы знаем историю «Красавицы и Чудовища»: «Любовь превращает монстра в человека». Однако в кино бывает и наоборот: «Любовь превращает человека в чудовище». Особенно если это любовь к науке. Популярный «ужастик» на эту тему был снят в Голливуде в 1958 году, а его выпущенный в 1986-м ремейк ныне считается одним из лучших фантастических хорроров в истории искусства. Так в мировое кино залетела «Муха» Дэвида Кроненберга.

«Я читаю Playboy ради текстов!» – как знает любой, кто когда-либо держал в руках это знаменитое эротическое издание, в такой шутке есть лишь доля шутки. Потому что Playboy всегда публиковал интересные статьи, интервью и рассказы. И именно благодаря ему началась история «Мухи». Ведь положенный в основу обоих фильмов одноименный рассказ Жоржа Ланжелана (франко-британского разведчика и тайного агента, после Второй мировой войны ставшего третьестепенным сочинителем) был впервые опубликован в июньском номере Playboy за 1957 год.«Муха» Ланжелана была довольно типичным для своего времени сочетанием веры в безграничные возможности науки и страха перед тем, как далеко наука может завести людей. Главный герой рассказа, блистательный ученый Андре Деламбр, экспериментировал с телепортацией и во время очередного опыта случайно «скрещивал» себя с залетевшей в принимающий аппарат мухой. В результате из приемного устройства он выходил с мушиной головой и рукой (у мухи, в свою очередь, появлялась человеческая голова и конечность). Все попытки несчастного ученого вернуть себе прежний облик приводили лишь к еще более жутким мутациям, и в конце концов он убеждал свою любящую жену Элену раздавить его голову и руку под прессом, чтобы никто не узнал о том, что на самом деле случилось в их доме.

Всего через год после публикации рассказа, в конце августа 1958 года, в прокат вышла его полнометражная экранизация. Постановщиком «Мухи» был Курт Нойманн (работавший в Голливуде выходец из Германии, известный по фантастическим лентам и фильмам о Тарзане), а сценаристом – дебютант Джеймс Клавелл, будущий автор знаменитой военной драмы «Большой побег» и популярного романа «Сёгун». Что сохранить в фильме как можно больше от оригинала и одновременно сделать его «американским», Клавелл перенес действие из Франции во франкоязычную канадскую провинцию Квебек. Иначе пришлось бы превратить Андре в Эндрю, а Элену в Хелен. Ключевую роль Франсуа Деламбра, брата погибшего ученого, который пытается разобраться в произошедшем, исполнил Винсент Прайс. Он в то время как раз был на грани превращения в культовую фигуру голливудского хоррора.
Для своего времени «Муха» Нойманна была весьма удачным фильмом, обласканным критикой, прилично заработавшим в прокате и удостоенным двух сиквелов («Возвращение Мухи» 1959 года и «Проклятие Мухи» 1965 года). Однако уже через десять-пятнадцать лет стало ясно, что «вечным хитом» лента не станет. Ее характерная для 1950-х нарочитая гламурность плохо сочеталась с атмосферой ужаса, которую картина пыталась нагнетать, а спецэффекты «Мухи» устаревали и переставали пугать буквально на глазах. Кроме того, сюжет картины вдумчивым любителям фантастики казался неправдоподобным – если муха соединяется с человеком, то голова и конечность у получившегося монстра должны были быть не человеческого, а мушиного размера. И если такое существо не может говорить, потому что у него нет человеческого рта, то как оно может общаться записками? В голове ведь находится не только рот, но и мозг!

В начале 1980-х, когда хорроры и научная фантастика на время выбились в самые популярные голливудские жанры, продюсер Кип Оман, также работавший над хоррор-триллером «Попутчик», предложил сценаристу Чарльзу Эдварду Погу, будущему автору «Сердца дракона», написать ремейк «Мухи». Тот поначалу был не в восторге от этой идеи (у ремейков уже тогда была дурная репутация), но когда он посмотрел фильм Нойманна и прочел рассказ Ланжелана, он увидел, что они в самом деле требуют переработки для зрителей 1980-х.

Пог привлек к проекту продюсера Стюарта Корнфелда, ранее организовавшего съемки «Человека-слона» Дэвида Линча, и они все вместе обратились за поддержкой к студии Fox, владевшей правами на «Муху». Студия с готовностью поддержала проект и оплатила сочинение первой редакции сценария. Но когда Пог предоставил не слишком удачный текст, студийные чиновники к затее охладели, и продюсеры смогли договориться с ними лишь о том, что Fox организует прокат картины. Деньги на съемки надо было искать где-то еще.

Этим «где-то еще» стала студия Brooksfilms, кинокомпания известного комика Мела Брукса. Как и большинство подобных маленьких студий, Brooksfilms работала почти исключительно на своего босса, но иногда она все же бралась за чужие проекты. Одним из них был уже упомянутый «Человек-слон», не имевший ничего общего с комедиями и пародиями Брукса. Сперва комик не хотел даже слышать о продюсировании «Мухи», но когда Корнфелд, его близкий друг, убедил Брукса прочесть сценарий, комик согласился помочь с деньгами и организацией. Правда, при условии, что сценарий будет существенно доработан и что Пога от картины отстранят. Пока Корнфелд разбирался с тем, кто все же напишет окончательный текст (Пога то увольняли, то вновь привлекали, потому что не могли найти никого лучше), он параллельно вел переговоры с потенциальными режиссерами. Продюсер очень хотел нанять Дэвида Кроненберга, эксперта по «телесному хоррору» и постановщика таких лент, как «Выводок», «Сканнеры», «Видеодром» и «Мертвая зона». Канадец, однако, был уже ангажирован для съемок «Вспомнить все». Поэтому Корнфелд и Брукс остановились на английском дебютанте Роберте Бирмане, будущем постановщике «Поцелуя вампира», который в то время был известен как режиссер рекламы.

Бирман очень хотел оправдать доверие голливудцев, но когда контракт с ним был подписан, в историю «Мухи» вмешалась злая судьба. Семья режиссера в то время отдыхала в ЮАР, и однажды Бирману позвонили и сообщили о гибели его маленькой дочери. Естественно, после этого и речи быть не могло о том, чтобы британец продолжил работу над «Мухой». После того как убитый горем Бирман слетал в ЮАР и организовал похороны девочки, он сам попросил Брукса и Корнфелда об увольнении.

Тем временем Кроненберг поссорился с продюсерами «Вспомнить все», проект перешел к Полу Верховену, и у канадца появилось время для работы над «Мухой». Он поставил Корнфелду и Бруксу лишь три условия: гонорар в 750 тысяч долларов, право собственноручно переписать сценарий и право работать с его обычными сотрудниками, а не набирать команду из тех, кого ему укажет студия. Продюсеры в ответ назначили ему гонорар в миллион долларов – наверно, чтобы гарантировать, что режиссер не сбежит и проект не сорвется. Подготовленный к тому времени сценарий Пога опирался на исходную картину, но существенно от нее отличался тем, что главный герой не сразу становится полумухой-получеловеком, а постепенно мутировал из-за того, что во время телепортации его ДНК смешивалась с ДНК мухи и начинала понемногу перестраивать организм в соответствии с новым генетическим планом. Из-за этого герой сперва обретал нечеловеческую силу и энергию (насекомые в пересчете на свою массу куда сильнее людей) и лишь затем превращался в чудовищного монстра. Помимо ученого и его жены третьим главным героем сценария был бизнесмен, финансирующий исследования телепортации и пытающий на них нажиться – даже в ущерб центральному персонажу, который в кульминации убивал его с помощью своей токсичной рвоты (мухи переваривают пищу до ее поедания, поливая ее кислотной рвотой, аналогом человеческого желудочного сока). В финале главный герой совершал самоубийство на глазах своей супруги.

Перерабатывая текст, Кроненберг решил подчеркнуть романтический аспект повествования. В его глазах «Муха», которую он впервые увидел еще подростком (режиссеру было 15 лет, когда фильм Нойманна вышел в прокат), была метафорой смерти любимого человека от медленной и мучительной болезни вроде рака или СПИДа. Поэтому Кроненберг начал свой сценарий как романтическую комедию – привлекательные молодые люди, талантливый ученый и пишущая о науке журналистка, знакомятся и вскоре влюбляются друг в друга (в отличие от фильма 1950-х и от сценария Пога, где они с самого начала женаты). Но когда их любовь достигает высшей точки, комедия превращается в трагедию – ученый проводит злополучный эксперимент, начинает мутировать в человекомуху и после периода эйфории от сверхсилы буквально разваливается на глазах по мере того, как мушиные органы вытесняют человеческие. Его девушке же остается лишь с бессильным ужасом наблюдать за постепенной гибелью любимого человека. В финале героиня, как и в исходном рассказе, убивала героя, избавляя его от нечеловеческих страданий. Третьим главным героем сценария Кроненберга был бывший любовник и главный редактор героини, безуспешно пытающийся ее вернуть и потому вмешивающийся в ее отношения с изобретателем телепортации. Как полагал режиссер, он ни за что не смог бы снять «Муху», если бы она была реалистичной романтической драмой о неизбежности смерти (Кроненберг недооценивал Голливуд – фильмы вроде «Спеши любить» или «Виноваты звезды» вполне себе существуют). Фантастический же антураж позволял сделать кошмарное и депрессивное повествование интригующим и захватывающим. Ведь все мы знаем, во что превращает людей болезнь, но никто не знает, как выглядит человекомуха!

Для определения того, как выглядит такой мутант, Кроненберг привлек создателя спецэффектов Криса Уоласа, ранее работавшего над «Гремлинами». У Уоласа и его команды был выбор: либо взяться за «Гремлинов 2», либо заняться «Мухой», и они предпочли «Муху» как менее трудоемкий проект. Ведь в фильме Кроненберга им предстояло оживить одного монстра, а не целую ораву.

Чтобы определить, сколько стадий пройдет главный герой перед окончательным превращением в монстра и как будет выглядеть каждая стадия, Уолас и Кроненберг сперва разработали окончательный облик чудовища, а затем прикинули, сколько этапов понадобится для превращения в такое существо. Оказалось, что их будет семь – от почти человека до почти мухи. Как большой поклонник энтомологии, Кроненберг стремился к тому, чтобы перевоплощение было как можно более правдоподобным, без очевидных логических ляпов вроде «человек может думать мушиной головой, но не может говорить» и «маленькая мушиная голова внезапно становится огромной». Также постановщик настоял на том, чтобы главного героя на всех стадиях, кроме финальной, играл актер в гриме или в костюме. Кроненберг хотел, чтобы ученый как можно дольше сохранил свое человеческое «я» и человеческий голос – в отличие от персонажа фильма 1958 года, который теряет голос сразу же после неудачной телепортации и после этого общается лишь пантомимой и записками. Прежнее решение казалось режиссеру недостаточно драматически насыщенным и выразительным. Кроненберг полагал, что картина будет только страшнее, если герой сможет почти до самого конца описывать свои ощущения и делиться своими чувствами – прежде всего любовью и страхом. Кроме того, на то герой и ученый, чтобы сохранять относительную ясность ума и точность формулировок даже в самых невероятных ситуациях.

Когда режиссер однажды поинтересовался у Уоласа, какого актера стоит взять на главную роль, тот ответил, что для задуманного грима лучше всего подойдет мужчина с маленькими ушами и маленьким носом – чем более плоский «холст», тем проще на нем рисовать. Кроненберг обещал, что подумает об этом, но в итоге нанял Джеффа Голдблума, актера из «Вторжения похитителей тел» (еще одного выпущенного в 1980-х ремейка культовой ленты 1950-х) и будущую звезду «Парка Юрского периода».

Почему именно его? Во-первых, выбор изначально был ограничен актерами, согласными половину фильма играть в сложном, сковывающем и физически неприятном латексном гриме. Многие более известные исполнители, чем Голдблум, наотрез отказались подвергать себя такой пытке. Во-вторых, Кроненбергу нужен был исполнитель, достоверный и в начале фильма, когда Сет Брандл предстает обаятельным «ботаником», и в середине ленты, когда у героя под влиянием мушиных генов нарастают внушительные мускулы. Многие из рассматривавшихся актеров были достоверны либо в одном, либо в другом образе, но не в обоих сразу. В-третьих, Брандл не мог быть «обычным парнем» – ему нужны были сумасшедшинка в глазах и яркая внешность. Голдблум же с его слегка выпученными глазами и без грима напоминал мутанта. Наконец, картине нужен был трудолюбивый и талантливый актер, могущий изобразить все душевные терзания Сета, от романтической эйфории до нечеловеческого страдания. Ради всего этого Голдблуму можно было простить его нос и уши. Помимо внушительного носа и оттопыренных ушей у внешности Голдблума была еще одна проблема – исполинский по голливудским меркам рост в 194 сантиметра. Что хорошо, когда играешь монстра, то неудобно, когда нужно сниматься в романтических сценах. Ведь если мужчина на 20-30 см выше женщины, это создает операторам колоссальную головную боль, когда нужно снимать героев вместе. Порой женщине (а иногда и мужчине) приходится подставлять ящик или скамейку!

Поэтому Кроненберг с готовностью согласился попробовать в роли журналистки Вероники 183-саниметровую Джину Дэвис, тогдашнюю девушку Голдблума и его будущую жену. Режиссер, правда, знал, что реальные пары в жизни порой смотрятся скованно и неубедительно на экране, но пробы показали, что Голдблум и Дэвис и в кадре идеальная пара. Единственной проблемой было то, что актриса за время жизни со своим партнером начала подражать его своеобразной манере речи. Так что Дэвис пришлось на время съемок вспомнить, как она говорила до знакомства с Голдблумом, чтобы изобразить первое знакомство персонажей.

Третью и последнюю ключевую роль картины (Кроненберг решил сделать ленту как можно более замкнутой и камерной) получил Джон Гец, который понравился режиссеру в дебютном фильме братьев Коэн «Просто кровь». Актер сыграл главного редактора научно-популярного журнала «Частица» Статиса Боранса – как уже говорилось, бывшего любовника Вероники, который отказывается верить, что их отношения завершились. Хотя Статис часто ведет себя нагло и бесцеремонно, Вероника обращается к нему за помощью, когда Брандлу становится совсем худо. Попал в кадр и сам постановщик. Он сыграл гинеколога в сцене, где беременной Веронике снится, что он рожает от Сета огромного червяка. Почему именно врача? Потому что Мартин Скорсезе однажды сказал Кроненбергу, что тот выглядит как пластический хирург из Беверли-Хиллз.

После всех проволочек в самом начале работы над картиной съемки пришлось проводить в довольно сжатые сроки. Так, на разработку спецэффектов у Уоласа было всего три месяца вместо обычных для тогдашнего Голливуда шести месяцев. Это стало существенной проблемой, поскольку Кроненберг не принадлежал к лагерю тех режиссеров, кто считает, что монстров надо как можно реже выводить на экран, чтобы зрители домысливали их уродство (по этому принципу построены, например, «Челюсти» Стивена Спилберга). Кроненберг хотел показать каждую чешуйку отваливающейся от Сета отмершей человеческой кожи, и потому спецэффектный грим нельзя было сделать тяп-ляп, на скорую руку. Он должен был хорошо смотреться при ярком освещении и на крупных планах, и он должен был быть достаточно прочным, чтобы выдерживать съемки экшен-сцен и многочисленных дублей.

Отдельной проблемой была финальная форма Брандла – гигантское насекомое, которое на самом деле было телеуправляемой куклой-роботом. Всего было сделано три таких куклы, чтобы снять как сцены, где Жук появляется в полный рост, так и эпизоды, где он виден лишь по «пояс» (для этих сцен использовалась менее громоздкая кукла без нижней части туловища). Самый сложный из роботов требовал шестерых операторов-кукловодов, каждый из которых управлял конечностью или головой монстра. Всего же у Уоласа было около 30 подчиненных, отвечавших за разные аспекты спецэффектов фильма.В отличие от многих прославившихся в Голливуде канадцев, Кроненберг не стал перебираться на юг, через границу, а свил себе уютное кинематографическое гнездышко в родном Торонто. Там проходили и съемки «Мухи», преимущественно на маленькой студии, оборудованной на большом складе. Основном местом действия фильма была просторная квартира-лаборатория Брандла в заводском районе Торонто (как патриот, Кроненберг не стал переносить события в Америку), и съемочной группе почти не приходилось покидать эту обширную декорацию.

Самой изощренной частью студийного пространства была огромная «вращающаяся комната», сооруженная внутри гигантского обрезка канализационной трубы с приделанными к нему двигателями. Она использовалась для сцен, в которых Брандл, используя свои мушиные «присоски», ползает по стенам и потолку. Комната просто поворачивалась так, чтобы стена стала полом. Для тех же сцен, где герой переползает со стены на пол или на потолок, комната вращалась прямо во время съемки, по мере движения персонажа. Камера при этом была жестко прикреплена к каркасу «комнаты», чтобы она вращалась вместе с сооружением и зрители не могли разглядеть, что пол и потолок порой меняются местами. Естественно, все предметы в комнате, даже «художественно разбросанные», тоже были жестко закреплены, чтобы они не упали во время движения декорации.

Два телепортационных устройства, используемых Брандлом, в ранних версиях дизайна выглядели как прозрачные футуристические телефонные будки, но Кроненберг счел такой дизайн недостаточно брутальным. Поэтому он показал художнице-постановщице Кэрол Спайер цилиндр двигателя своего винтажного мотоцикла Ducati 450 Desmo с его характерными ребрами охлаждения, и «телеподы» были сделаны как увеличенные копии этого цилиндра. Разве что с дверцами и с мощными лампами, которые имитировали телепортационную вспышку.Вспышка эта была исключительно яркой, и более всего от нее страдал снимавшийся в фильме бабуин (как и положено настоящему ученому, Сет сперва ставит опыты на животных, и лишь затем телепортирует себя). Когда животное впервые запихнули в «телепод», он так испугался внезапной вспышки, что выбил дверь декорации и чуть не разнес всю съемочную площадку. Для последующих дублей с ним внутри «телепода» сидел дрессировщик, чтобы было кому успокоить обезьяну.

Кстати сказать, бабуин и Голдблум во время съемок неплохо сработались, поскольку пушистый партнер признал актера «доминирующим самцом». Единственная серьезная проблема с бабуином заключалась в том, что он «влюбился» в одну из подчиненных Кроненберга, и когда девушка появлялась на площадке, у обезьяны сразу же начиналась эрекция. Приходилось ждать, пока бабуин не успокоится, или снимать его так, чтобы «любовная палочка» не попала в кадр.

Если «Сканнеры» Кроненберга были в значительной степени «фильмом о спецэффектной крови», то «Муха» оказалась «картиной о спецэффектной слизи». Чтобы Голдблум мог ее источать, внутрь его латексных накладок были вделаны трубочки, по которым постоянно закачивалась бутафорская слизь. И хотя ее должно было быть много, Кроненберг и Уолас очень боялись переборщить. Они хотели, чтобы фильм выглядел страшно и драматично и ни в коем случае не забавно и нелепо (за вычетом, разумеется, тех сцен, где герои шутят и дурачатся).

Чтобы достойно выглядеть в середине картины, где его герой на время становится суперменом, Голдблум много занимался в «качалке». Однако он все равно – в том числе из-за своего роста – не мог выполнить все придуманные для сценария трюки, и потому у него было два дублера, оба профессиональные гимнасты. Почему их было двое? Потому что Кроненберг требовал от них большего, чем тренеры на международных соревнованиях, и нагрузка роли была слишком велика для одного спортсмена. Оба они были ниже ростом, чем актер, но на экране этого не заметить. Также в «Мухе» снялся Джордж Чувало, знаменитый в прошлом канадский боксер-тяжеловес, дважды претендовавший на звание чемпиона мира. Он прославился тем, что ни разу не проиграл бой нокаутом, хотя дрался с величайшими американскими боксерами 1960-х и 1970-х (Мохаммед Али, Джордж Фрейзер и так далее). Чувало сыграл в сцене, где Сет вызывает здоровяка из бара на матч по армрестлингу и ломает ему запястье. В реальной жизни, естественно, у Голдблума не было бы никаких шансов против спортсмена, мощные руки которого были толщиной с ноги актера.

Далеко не все снятые для картины сцены были использованы в окончательном монтаже. Так, Кроненберг придумал и снял несколько разных эпилогов с участием Вероники и ее ребенка (в одном из вариантов малыш был куколкой, превращающейся в бабочку). Однако ни один из них ему самому не понравился, и потому картина была завершена сразу после гибели Сета.

Не попал в кадр и фрагмент, в котором Брандл, экспериментируя с телепортацией, соединяет бабуина с кошкой и получает столь жуткое и несуразное существо, что от ужаса забивает его металлической трубой. Во время предварительных показов выяснилось, что зрители теряют уважение и сочувствие к герою, как только он жестоко убивает несчастное животное. Кроме этого, эта сцена явно была слишком садистской для романтической драмы, пусть и хоррорной и «слизистой».

Окончательная версия картины продолжалась 96 минут вместо изначально запланированных почти двух часов, и она обошлась инвесторам в 9 миллионов долларов. «Муха» вышла в прокат 15 августа 1986 года, и хотя ее постановщик не был мейнстримным режиссером, а Джефф Голдблум в то время не считался «коммерческой звездой», трагический сюжет, нетипичный для хорроров 1980-х психологизм и впечатляющие спецэффекты принесли картине 61 миллион долларов в мировом прокате. Фильму не помешало даже имя Мела Брукса в титрах, хотя комик очень боялся, что картину не воспримут всерьез, если узнают, что он над ней работал. Так в фильмографии Кроненберга появился, пожалуй, его главный жанровый успех, как в глазах бухгалтеров, так и в глазах зрителей и критиков. Последние объявили ленту одной из лучших картин 1986 года, а позднее признали ее фантастическим хитом всех времен, классикой современного хоррора. Крис Уолас и его напарник Стефан Дюпюи за работу над лентой удостоились «Оскара». Позднее, правда, Уолас подмочил свою репутацию, когда в 1989 году как режиссер снял слабый сиквел «Мухи», который знатоки хорроров до сих пор пытаются забыть.

При всей значимости картины для развития жанра и искусства спецэффектов, самой влиятельной составляющей «Мухи» оказалась фраза «Бойся. Бойся как можно сильнее», придуманная Бруксом и использованная Кроненбергом в сценарии. Эта фраза стала столь расхожей и популярной, что сейчас мало кто помнит, что это цитата из «Мухи». И хотя немного обидно за отличное кино, судьба слов Be afraid. Be very afraid – надежное подтверждение важности хоррора как жанра и фильмов вроде «Мухи», переносящих реальные людские страхи в мир эксцентричного вымысла. Выходит такое кино или нет – людям всегда есть чего бояться и сильно бояться. Но лишь искусство, «окультуривающее» и смягчающее страхи, может сделать их не парализующими, а мобилизующими. И только искусство может, как в «Мухе», соединить страх перед уязвимостью и смертностью людей с восторгом перед безграничными возможностями науки. Пусть даже эта наука порой переходит границы, которые лучше не переступать.Интересно

• Фильм создан по одноимённому рассказу французского писателя Жоржа Ланжелана (George Langelaan) и является «ремейком» одноименного фильма 1958 года режиссёра Курта Нойманна (Kurt Neumann).
• Режиссёр фильма Дэвид Кроненберг снялся в фильме в эпизодической роли гинеколога, так что на экране видны были только его глаза.
• Исполнители главных ролей — Джефф Голдблум и Джина Дэвис — в момент съёмок уже состояли в личной связи, через год поженились, но уже через три года разошлись.
• Некоторые критики усмотрели в этом фильме метафору протекания заболевания СПИД, но сам режиссёр отмахнулся от этого утверждения.
• Джеффа Голдблума в сценах, где он превращался в муху, перед съёмками гримировали в течение пяти часов, а гримеры из «Chris Walas, Inc.» перед началом съемок картины изучили массу иллюстрированных книг по различным болезням.
• Первоначальный сценарий написал Чарльз Эдвард Поуг (Charles Edward Pogue), а когда режиссёром наняли Дэвида Кроненберга, он существенно переделал сценарий, изменив характеры героев, их имена и некоторые диалоги. Но основная сюжетная линия осталась неизменной.
• Первоначальным режиссёром должен был стать Роберт Бирман (Robert Bierman), но из-за гибели одного из своих близких он отказался от работы. Также планировалось режиссёром фильма сделать Тима Бёртона, а главным героем — Майкла Китона.
• Прямая отсылка к фильму присутствует в мультсериале «Черепашки-ниндзя». Злой ученый Бакстер Стокман также превращается в мутанта-муху внутри технического устройства, которое впрочем было не телепортом, а машиной казни.
• Желудочную кислоту Брандла-мухи сделали из мёда, молока и яиц.

По материалам film.ru, wikipedia.org

Патрик Суэйзи
Актер, продюсер,
умер 14 сентября, 2009 в возрасте 57 лет, Лос-Анджелес, Калифорния, США

• Я лев по знаку зодиака, лев — это большая и важная часть меня.
  
• Я рос в Техасе, вотчине реднеков, и ходил c чешками в сумке и скрипкой под мышкой. Не могу сказать, что мне приходилось легко.
  
• Мой отец вырос на ранчо. Он был человеком земли, очень нежным и мягким, но его не стоило злить. У него была энергия южанина — если он на секунду переставал быть любезным и менял тон, надо было тут же спасаться бегством.
  
• Отец научил меня тому, что по молодости воспринимаешь как клише, но со временем понимаешь, насколько это важно: честности, страстности, трудолюбию.
  
• «Грязные танцы» прогремели не потому, что я там отлично двигал задницей, а потому что смешная еврейская девушка заполучила крутого парня — при этом она не была секси, но у нее было большое сердце.
  
• Я хамелеон. Я могу быть сумасшедшим, скромным, злым, умником, невеждой, геем, мальчиком, девочкой. О боже, и женственность мне тоже свойственна.
  
• Моя сестра Вики любила переодевать меня и называла «моей маленькой сестричкой Сюзи».
  
• В Африке, на сьемках фильма «Копи царя Соломона», я подружился со слоном по имени Гарри. Я обращался с ним, как со своими лошадьми — с большой любовью и доверием. На пути домой я притормозил свой Land Rover и крикнул: «Гарри!» Он подошел ко мне, остановился у машины, засунул хобот внутрь и обнял меня — Гарри не хотел, чтобы я уезжал! Тут я уже стал серьезно думать, как устроить на своем ранчо заповедник для слонов.
  
• Большинство актрис к тому моменту, когда они становятся кинозвездами, — это злобные женщины с плохим характером.
  
• У незнаек бесконечный потенциал для роста, а у всезнаек его просто нет.
  
• Я испробовал все: сходил и к тому психоаналитику, и к этому и понял, что в девяноста восьми процентах из ста они просто зачитывают тебе учебник.
  
• Однажды я поехал за чем-то в скобяную лавку, увидел, что кто-то вышел из соседней машины и последовал за чуваком в магазин, как зомби, понятия не имея, кто это. Тут между нами встал большой индеец, и я понял, что хожу по пятам за Марлоном Брандо, как типичный фанат. Я зачем-то сказал: «Я только что закончил работать с Фрэнсисом Фордом Копполой, — и тут же подумал: — Что ты делаешь, идиот! Он же судится с Фрэнсисом!» Я продолжал за ним ходить и что-то бубнить, и мне казалось, будто я пришел к психотерапевту на прием — он просто меня слушал. Наконец я замолчал и сказал: «Простите, мне ужасно стыдно за это все». А он наконец обернулся и сказал: «Эй, сынок, я вижу что-то в твоих глазах, не теряй это, верь в себя». И я это на всю жизнь запомнил, даже в самые плохие времена думал: «Марлон Брандо увидел что-то в моих глазах!»
  
• Мне нравится думать, что у меня много ангелов-хранителей, которые болтают ножками, сидя у меня на плече, один из них — мой отец.
  
• Когда у моей жены случился выкидыш, какие-то паршивые журналисты про это прознали, и на следующий же день, когда я выступал на церемонии «Грэмми», меня спросили: «Итак, Патрик, что вы чувствуете по поводу того, что вчера умер ваш ребенок?» Если б я мог в тот момент добраться до них, меня бы упекли в тюрьму до конца жизни.
  
• Неправильно, что кому-то платят деньги за то, что они причиняют боль другим.
  
• Если ты по-настоящему кого-то любишь, а потом умираешь, ты забираешь эту любовь с собой, потому что это в общем-то все, что ты можешь взять.
  
• Женщины все хотят, чтобы мужчины были более чувствительными, а потом они идут и пишут песни «Куда делись все ковбои?».
  
• В какой-то момент я понял, что танец спасает меня от депрессии. Когда танцуешь, все кажется не таким уж плохим.
  
• У меня есть три простых барных правила. Номер один — не нужно недооценивать своего оппонента, ожидай неожиданного. Два — решай проблемы на улице, не начинай ничего выяснять в баре. Три — будь милым.
  
• Я хочу продержаться до тех пор, пока не изобретут лекарство от рака.
  
• Как ты учишь себя оптимистично смотреть в будущее, когда статистика упрямо твердит, что ты уже мертвец? Ты идешь работать.
  
• Чего я точно не собираюсь делать, так это преследовать жизнь изо всех сил. Если этому посвящать все время, точно не выживешь.
  
• Я не боюсь смерти, я просто еду домой.

Телевидение XXI века едва ли не каждую неделю балует зрителя полудюжиной новых сериалов. При такой конкуренции термин «высший пилотаж» обретает новый смысл – теперь искусство предоставить каналу и зрителям такой пилот, чтобы оторваться от экрана нельзя было, становится основополагающим. Кому-то с легкостью удается завоевать доверие, кому-то каналы дают время на раскачку, кто-то отправляется в лимб, даже не засветившись в эфире, но свои боги и герои есть и здесь. Эти серии в какой-то степени задают отсчет целым жанрам.

«Звездный путь: Следующее поколение/ Star Trek: The Next», 1987

Полагаем, немного найдется смельчаков, отвергающих значимость сериала «Звездный путь» для истории. Вот и мы сразу обратили внимание на эту франшизу, правда, в качестве ключевой отправной точки выбрали не пилот оригинального шоу 1966 года, а старт второго сериала, созданного тем же Джином Родденберри. Трекки знают, что судьба «Звездного пути» после выхода пилота в 1966-м висела на волоске, только усилиями фанатов канал удалось заставить дать шоу «зеленый свет» в эфире. «Встреча в Далекой точке» таких проблем не испытывала. Моментально захватывающий драйвовой историей, колоритными персонажами и олдскульной атмосферой космической фантастики новый «Стартрек» пилотом пробил дорогу не только собственным семи сезонам, но и последующим «Глубокому космосу 9», «Вояджеру» и «Энтерпрайзу», а затем и полнометражным картинам Джей Джей Абрамса.

«Твин Пикс/ Twin Peaks», 1990

Очевидно, ни один стартовый эпизод не оказывал на зрителей такого волшебного воздействия, каким покорил аудиторию пилот «Твин Пикса». Стартовавший как очередная мыльная опера о жителях небольшого городка, со своей карамельной картинкой и чарующей музыкой Анджело Бадаламенти, к финалу первого часа сериал превратился в детективно-мистическую историю, от которой мурашки бегут по спине. Линч не скрывал, что хотел скрестить убийство и рождественский дух семейной саги – разве ему это не удалось? Да, кто-то скажет, что сериал продержался всего два сезона, что вряд ли можно назвать рекордом, но зато какое наследие оставил мистический городок, загубивший Лору Палмер! «Секретные материалы», «Остров Харпера», «Убийство», «Счастливый город» – все это дети гнезда линчева.

«Секретные материалы/ The X Files», 1993

Кстати, о «Секретных материалах». Помните? Девушка бежит по темному лесу, кувырком летит через заросли кустарника, пока ослепительный столп света не поглощает ее, – так начинался первый эпизод культового сериала. Захватывающая история, в которой нашлось место и правительственным заговорам, и нашествию инопланетян, и призракам, и монстрам, и любви, и вере, началась столь энергично, что оторваться от просмотра было просто невозможно. Безусловно, разнополая пара главных героев – это не эксклюзив «X-файлов», но та свежесть, с которой Крис Картер подавал научно-фантастические эпизоды вперемешку с яркими романтической и драматической линиями, делает шоу ключевым для понимания механизмов манипулирования вниманием зрителя. Первыми учениками Картера можно назвать и «Хранилище 13», и «Грань», и «Темные небеса» – спасибо «Материалам» за наше счастливое детство.

«Друзья/ Friends», 1994

В далеком 1993 году «Друзья» могли оказаться чем-то совсем иным, не тем, к чему мы привыкли за два десятка лет, – изначально концепция сериала концентрировалась на пяти молодых людях, которые ходят в кафе цеплять «цыпочек». По мере проработки сюжета пятеро превратились в шестерку, девушки заняли равное с молодыми людьми место, но самое главное – авторы сериала Дэвид Крейн и Марта Кауффман наотрез отказались от того, чтобы отдать ведущую роль кому-то одному из своих героев. Именно этот важный штрих позволил «Друзьям» не затеряться в тени «Сайнфелда», а затем и вовсе стать основоположником десятков ситкомов: от «Как я встретил вашу маму» до «Теории большого взрыва».

«Клан Сопрано/ The Sopranos», 1999

В большом кино вряд ли можно кого-то удивить тем, что главный герой фильма не просто нечист на руку, а является едва ли не воплощением зла. Для телезрителя эту формулу наиболее эффектно ввели в сериале «Клан Сопрано». Гангстер, который между своими темными делишками успевает решать проблемы семейные, – это интересно. Кроме того, блистательный актерский состав пришелся зрителям по вкусу с первых минут пилота. С 1999 года «плохой парень на первом плане» плотно вошел в эфир телеканалов: «Декстер» и «Подпольная империя», «Рэй Донован» и «Сыны анархии» – без шоу о негодяе, который преступления чередует с драмой личной жизни, сегодня не обходится ни один канал. Но первым был Тони Сопрано, строгий, но справедливый.

«CSI: Место преступления/ CSI: Crime Scene Investigation», 2000

Оглянитесь на классику детективного жанра. Холмс, Пуаро, мисс Марпл – эти герои полагались на свои инстинкты, их оружием были дедукция, наблюдательность и интеллектуальное превосходство над преступником. Сериал «CSI: Место преступления» изменил все. Теперь детективы для доказательства преступления используют частички кожи, оставшиеся на жертве, клочки ткани, отпечатки пальцев и распечатки звонков – криминальный жанр вошел в техноэру. Как и другие пилоты из нашего списка, стартовый эпизод «Места преступления» ошеломлял напором новых терминов и непривычных для классики сюжетных ходов. Во главе расследования встал не сыщик с лупой, а лаборант с результатами ДНК-теста – отсюда берут свое начало «Кости» и «Числа», «Следствие по телу» и «Мыслить как преступник», да любой процедурал сегодня корнями уходит в работу команды Кэтрин Уиллоус.

«24 часа/ 24», 2001

Агент службы контртеррористических операций занимается расследованием покушения на президента – разве можно из этой скучной завязки сделать что-то увлекательное? Fox с вызовом справилась блестяще, запустив сериал «24 часа» – технологичный драматичный триллер, события в котором разворачиваются в реальном времени. У сериала есть много недоброжелателей, но его влияние на телевидение не стоит отрицать – шоу Джоэла Сурноу и Роберта Кокрана ввело в обиход телевизионщиков активное использование разделенных экранов, а сюжет, упакованный в границы реальных суток, действовал на зрителей лучше всяких реалити-шоу. Кроме того, именно «24 часа» привили потребителю любовь к сериальным марафонам и покупке DVD-бокс-сетов. «Шпионка», «Побег» и «Родина» обязаны Бауэру интересом к телетриллерам, так же как Чарли Шин и Джеймс Спейдер должны быть благодарны Киферу Сазерленду за то, что ТВ на примере «24 часов» научилось давать второй шанс звездам прошлого века.

«Отчаянные домохозяйки/ Desperate Housewives», 2004

Запуск «Отчаянных домохозяек» в эфир в 2004 году был самым настоящим экспериментом. История, рассказываемая от лица призрака, героини «за 35» на переднем плане и скучнейший пригород на заднем – это могло быть грандиознейшим провалом, но получилось совсем наоборот. В начале 2000-х женской аудиторией беззаботно правили четыре жительницы мегаполиса из «Секса в большом городе». С их уходом нишу заполнила другая четверка – долой небоскребы, дорогие туфли и мужиков на час, даешь суровую семейную реальность, домашнее хозяйство и таинственное убийство. Революционность «Домохозяек» заключалась в ориентации на старшую аудиторию – у телека такие зрительницы проводят уйму времени, а сериалов про себя не видят. Вот, будьте любезны! А следом получите «Город хищниц», «Сплетницу» и «Девочек»…

«Звездный крейсер Галактика/ Battlestar Galactica», 2004

Старт сериала «Звездный крейсер Галактика» – случай уникальный, шоу получило возможность ударить сразу из нескольких орудий выходом в эфир мини-сериала. Новый «Крейсер» был ремейком телефильма и сериала конца 70-х, появившихся на волне успеха «Звездных войн» и им же, собственно, и похороненных. Реанимировавшие вселенную Рональд Д. Мур и Дэвид Эйк от предшественника оставили лишь завязку, придав своему творению мрак и драматизм современности. От уже приевшегося «Звездного пути» новое шоу отличал уклон в политику и актуальность проблем, поднимаемых сценаристами, – от общегуманистических вопросов авторы перешли к угрозе терроризма, цифровому обществу и миграции. Наследие трехчасового мини-сериала сложно даже перечислить – шоу породило новый сериал с двумя спин-оффами, компьютерные игры и последователей вроде «Континуума», «Рухнувших небес» и «Звездных врат». Даже новый «Доктор Кто» многим обязан «Галактике».

«Остаться в живых/ Lost», 2004

Окровавленный герой пробирается через обломки самолета, натыкаясь на части тел, уничтоженный багаж и столбы пламени, – так начинался один из самых увлекательных и интригующих пилотов современности. В пилот «Остаться в живых» канал вложил баснословные по тем временам 14 миллионов долларов и не прогадал – саспенс, интрига, странности (мистический дым и белый медведь) захватили поклонников фантастики, приключений и эзотерики. К финалу сериал утратил 95% своего очарования, но как культурный феномен навсегда остался в памяти зрителей – с таким напором в первой серии на нас еще не набрасывались. Двенадцать прошедших лет многих подталкивали к столь же динамичному старту, но ни «Вспомни, что было», ни «Алькатрас», ни «Терра Нова», ни «Оставленные» до планки «Лоста» не дотянулись.

«Офис/ The Office», 2005

Конечно, американского «Офиса» не было бы без его британского родителя, но если европейская телекомедия предпочла замкнуться в себе, что привело в итоге к схлопыванию шоу, то американцы с первой серии ситкома стали работать во внешний мир, ломая четвертую стену. Искрящийся юмором пилот «Офиса» для многих стал ориентиром уровня, количества и плотности шуток, с которыми стоит отправляться на охоту за зрителями. Уроки «Офиса» выучили «Парки и зоны отдыха», «Американская семейка» и «Бруклин 9-9». Остальным стоит пересмотреть классику и попытаться быть смешными не только для себя, но и для публики.

«Ходячие мертвецы/ The Walking Dead», 2010

Значимость старта «Ходячих мертвецов» можно описать одним словом – кинематографичность. За перенос на экран комикса о зомби-апокалипсисе взялся режиссер Фрэнк Дэрабонт, и его крепкая рука чувствуется в каждом кадре – часовой эпизод проходит на натянутом нерве с первой секунды до последней (сравните с сериями прошлого и этого сезона). Кома, таинственные звуки, побег от монстров, лошадь, танк – пилот «Ходячих» это самое настоящее большое кино. Всего одной серией Дэрабонт показал, что для достойной комикс-экранизации не нужны бюджеты Disney и WB, а из персонажей, которых в обычном кино бросают на съедение зомбакам, вполне можно сколотить интересную команду. Наконец, «Ходячие мертвецы» буквально подняли из мертвых целый жанр – кроме собственного спин-оффа за сериалом последовали «Хэмлок Гроув», «Мотель Бейтсов», «Американская история ужасов» и несколько полнометражных проектов.

«Игра престолов/ Game of Thrones», 2011

Строить грандиозные декорации для пилотного эпизода – отчаянное решение, но Дэвид Бениофф и Д.Б. Уайсс были настолько уверены в эффектном старте своего детища, что не моргнув глазом положили миллионы на алтарь новинки в эфире канала HBO. Надежды оправдались более чем – фантастический мир, наполненный удивительными народами, имеющими собственную культуру, традиции и языки, энергичные батальные битвы и многообещающая завязка – вот слагаемые успеха главного сериала современности. С самого своего старта «Игра престолов» превратилась в самое дорогостоящее фэнтези-шоу на телевидении, что не укрылось от глаз фанатов, образовавших многочисленные сообщества вокруг сериала. Запустить свои истории о героях меча и магии пробовали многие, но ни «Викинги», ни «Царство», ни «Беовульф» на пушечный выстрел не смеют приблизиться к величию Вестероса.